05/09/2022

David Brooks - DVD release The Wind is Driving Him towards the Open Sea

DVD David Brooks -The Wind is Driving Him Towards the Open Sea

FRANÇAIS (English version below)

Le DVD David Brooks sort officiellement fin septembre 202

“It is through the lyrical flow of his camera, through his intuitive knowledge of the right length of each shot and the natural grafting of one onto another, that his statements on film assume the quality of poetry .” 1 C’est de cette manière que David Curtis résume la manière de filmer de David Brooks, réalisateur américain méconnu et décédé très jeune (à l’âge de 24 ans) dans un accident de voiture, en 1969. Il est ici caractérisé comme un maître du montage, qui réalise des films éminemment poétiques. 

Décrivons d’abord la manière de filmer de Brooks, très originale et que l’on peut aisément qualifier de frénétique et mouvementée. En effet, le cinéaste bouge sa caméra dans tous les sens, vers tous les côtés; et exécute parfois des mouvements de caméra presque circulaires, voire effectue un tour sur lui-même, ce qui crée des panoramiques complets – et rappelle aussi le mouvement d’un photogramme sur de la pellicule. En tenant sa caméra à l’épaule, il tourne de manière instable et rapide, et produit une image souvent tremblante. Les zooms avant et arrière et les mouvements de focale sont très utilisés. Dans The Wind is Driving towards the Open Sea (1963), une femme âgée, en parlant d’une autre personne, dit qu’”Il dessine compulsivement”. Elle semble s’adresser par la même occasion au réalisateur, qui fait ses films, lui aussi, de manière apparemment compulsive. Notons également que les scènes sont très majoritairement filmées en extérieur. Enfin, Brooks n’hésite pas à filmer des personnes qui sont elles-mêmes en train de filmer (comme le personnage de Carolyn dans le dernier film, en trois parties), ou bien à se filmer en train de filmer.

Outre ces aspects, on remarque aussi que beaucoup de passages ne montrent qu’un écran très sombre voire totalement noir, avec parfois seulement quelques lumières. Brooks joue aussi avec les couleurs qu’il donne à voir au spectateur; il ajuste parfois sa caméra alors même qu’il est en train de tourner, volontairement.

Le montage, heurté, n’est par pour autant bâclé. Les effets d’accélération sont fréquents, tout comme les fondus au noir. Les cuts sont très rapides : un plan dure rarement plus de quelques secondes. En ajoutant des photographies ou encore des extraits de cartes géographiques pour mieux situer un lieu qu’il évoque, Brooks crée de véritables ruptures dans ses films, mais nourrit aussi son propos en matière contextuelle. 

Les films de David Brooks sont parfois rythmés par des récits, de personnes diverses : par exemple, un médecin s’exprime sur les ravages de la guerre du Vietnam. La dimension politique n’est donc bien entendu pas absente de ce corpus. D’une certaine manière, ces métrages ressemblent à des films de vacances, dans la mesure où ils semblent très spontanés, et aussi parce qu’ils sont mouvementés. Il s’agit en tout cas d’une exploration de très nombreux lieux; mais aussi d’éléments naturels : Brooks n’hésite pas à filmer la mer, les paysages qui s’étendent à perte de vue et surtout les arbres, qu’il cherche à montrer de manière exhaustive, avec toutes les branches qui les composent. Comme Robert Kramer, David Brooks ne filme donc pas nécessairement l’action, mais plutôt les aspects qui entourent l’action. Il y a ainsi, de la part du réalisateur, une forme de volonté de faire le point sur l’endroit où il se trouve, comme s’il souhaitait nous montrer tous les détails dont il regorge. Une part de mysticisme est aussi représentée; avec notamment toute une intrigue, récurrente lors de l’avant-dernier film, sur le Népal et plus précisément sur l’histoire de Kumari, déesse du même pays, qui relie les séquences entre elles. Le dernier film, Carolyn and me 1 – 2 – 3, est organisé sous la forme d’un tryptique. Véritable déambulation avec une jeune femme, plusieurs moments de leur quotidien sont dévoilés.

En ce qui concerne la musique, les films sont très souvent (sauf, bien sûr, pour les deux qui sont silencieux) accompagnés d’une riche bande-son, à la fois composée de jazz et de rock – on peut entendre par exemple des extraits des Beatles, et à plusieurs reprises le titre Somebody to love des Jefferson Airplane – mais aussi de musique traditionnelle; qui pourrait être indienne, népalaise ou bien himalayenne. Les dialogues sont peu nombreux, et il ne s’agit pas de questions/réponses, mais plutôt de courts monologues. 

En mélangeant une esthétique bien particulière et une manière de tourner innovante, Brooks parvient donc à créer une poésie qui lui est propre. Il se place ici à la fois en tant qu’artisan – de nombreux plans montrent des personnes en train de filmer – et en tant que réalisateur expérimental – en créant de nouvelles formes.

DVD disponible ici : https://bit.ly/3c2d2MC

FILMS
1963 Jerry 3'
1964 Nightspring Daystar 17'
1966 Winter 16'
1967 Letter to D.H. in Paris 4'
1968 Eel Creek 7'
1968 The Wind is Driving Him Toward the Open Sea 50'
1969 Carolyn and Me 1-2-3 90'

DVD9 PAL Interzone • Stereo • Color • 4:3 • Sous-titres FR • 187 min
EN/FR Booklet by / Livret de Stephen Broomer & J. J. Murphy


Letter to D.H. in Paris (1967)

Nightspring Daystar (1964)

Jerry (1963)

Carolyn and me (1969)

The Wind is Driving towards the Open Sea (1963)


Eel Creek (1968)

Winter (1966)

1.   Je traduis : “ C'est par le flux lyrique de sa caméra, par sa connaissance intuitive de la bonne longueur de chaque plan et par la greffe naturelle d’un plan sur l'autre, que ses déclarations sur la pellicule relèvent de la qualité de la poésie. »

in Anthology Film Archives catalogue, juillet/août/septembre 2006 [https://film-makerscoop.com/filmmakers/david-brooks/bio?page=2]


-Baptiste Brune

21/06/2022

Robert Kramer - Route One/USA

DVD Robert Kramer Work/vol.07


FRANÇAIS (English version below)

Le coffret vol. 07 de Robert Kramer sort le 15 juin prochain.

Robert Kramer (réalisation, image et montage), Route One/USA, long-métrage, 255 minutes, couleurs, Super 16mm gonflé en 35, France, prod. Les Films d’ici, La Sept (Paris), 1989 (Grand Prix au SCAM, Grand Prix au festival de Yamagata, 1991)

Sorti en 1989, Route One/USA, comme son nom l’indique, montre un road-trip que son réalisateur, Robert Kramer, a effectué avec une équipe réduite de techniciens et un seul acteur, Paul McIsaac. Film de retour (les deux amis reviennent dans leur pays d’origine) aussi bien que film de séparation (au cours du long-métrage, le réalisateur quitte un long moment son ami) et de retrouvailles (Kramer finit par revenir voir McIsaac) ; il s’agit avant tout d’une exploration de l’Amérique, le long du trajet que couvre la Route 1 étasunienne. 

Cependant, Kramer et Doc – personnage de militant en déclin créé pour Ice (1969), et réhabilité pour Doc’s Kingdom (1988) – reviennent aussi sur leurs propres traces : Doc lorsqu’il explique, dans une base d’entraînement militaire, sa propre formation ; Kramer lorsqu’il se rend dans une bibliothèque afin de consulter un conte pour enfant, The Little Red Lighthouse and the Great Gray Bridge (Hildegarde Swift, 1942) et lorsqu’il raconte sa relation avec son père. Dans plusieurs articles et entretiens, Kramer considère Doc comme son alter-ego ; ou est considéré comme tel. Mais ce qui se joue entre eux est aussi une relation fondée sur la dualité : le réalisateur n’a pas été engagé dans l’armée, il est quasi systématiquement derrière la caméra, et parle peu aux différentes personnes rencontrées ; à l’inverse de Doc. 

    Le vocabulaire iconographique employé est aussi bien celui de la route, de la mer, du voyage et de la culture. Comme à son habitude, le cinéaste joue sur les différentes échelles de plan ; et le film, à l’image de Milestones (1975) et Scenes from the Class Struggle in Portugal (1977), comporte un grand nombre de gros plans. Les images de chaînes rouillées et les éléments liés à la navigation et au monde marin apparaissent de multiples fois. Visages et objets sont aussi représentés, presque à égalité. Panneaux publicitaires ou de signalisation sont beaucoup filmés, comme si le voyage exacerbait la volonté de Kramer de se repérer dans l’espace. Parmi les autres éléments intéressants : des boules qui tournent dans une machine de bingo, un objet amérindien traditionnel, un micro, des lattes humides, un cochon, une tortue, le drapeau d’Haïti et même le sol sont filmés de très près. 

Robert Kramer, X-Country ; Being a Wedding Between Us and the Farabundo Marti Liberation Front in President Monroe’s Old House, long-métrage, 144 minutes, couleurs, vidéo, USA, prod. Robert Kramer, 1987

X-Country (1987) est certainement l’un des films de Robert Kramer les plus difficiles à appréhender. Moins connu que bien d’autres de ses réalisations, notamment parce que le contexte est là aussi très intime : le cinéaste nous montre un mariage et ses préparatifs. Kramer filme ainsi l’union d’une de ses amies proches, engagée politiquement et socialement, avec le chef du Front de libération Farabundo Marti, un regroupement de guérilleros salvadoriens ; dans l’ancienne maison du président américain James Monroe (1817-1825). 

Comme il l’a dit lui-même, Kramer tourne le film (en vidéo) comme un cadeau à offrir aux mariés. L’acteur Paul McIsaac, avec lequel il a plusieurs fois collaboré, prend le son. A plusieurs reprises, le réalisateur filme sa femme, Erika ; les mariés et un grand nombre d’invités ; mais aussi l’environnement qui les entourent.

C’est après tout sa manière de prédilection de tourner qui est ici à l’œuvre : zooms, gros plans, jeu sur les échelles de plans et volonté inaltérable de montrer l’autour ; ce qui se passe en dehors de l’action principale. En effet, les images du mariage en tant qu’événement ne sont pas celles qui sont les plus présentes : Kramer s’attarde sur des fragments de conversation, sur une fontaine du jardin ou encore sur des détails historiques liés à la maison où se déroule le mariage. 

 

Robert Kramer, Dear Doc, court-métrage, 35 minutes 30 secondes, couleurs, vidéo, France, prod. Les Films d’ici, La Sept, 1990

Court-métrage produit par Les Films d’ici (société de Richard Copans) et La Sept, Dear Doc (1990) sort un an après Route One/USA, et peut d’ailleurs aisément être défini comme un épilogue au film, voire aux trois films dans lesquels le personnage de Doc (Paul McIsaac) apparaît ; mais aussi comme un prologue à un de ses prochains films.


    Sous la forme d’une vidéolettre – les Videolettres échangées par Kramer avec Stephen Dwoskin sont réalisées un an plus tard – adressée à son ami l’acteur Paul McIsaac, le réalisateur exécute un film intime, composé de plans de Route One/USA (1989) et d’autres plans inédits, tournés pour le même film mais non utilisés lors du montage. Kramer montre aussi au spectateur les coulisses du tournage de son film-fleuve, notamment en filmant le processus de réalisation de sa musique, composée par Barre Philips et ses collègues en postproduction, et de manière spontanée : ils jouent en même temps qu’ils voient le film, en studio. 


La voix off du cinéaste est très présente tout au long du film, qui peut se voir en définitive comme une lettre d’adieu à Doc, personnage de militant de la Nouvelle Gauche américaine devenu médecin malade et alcoolique après un séjour en Afrique, et qui a voyagé de l’Amérique à l’Europe avant de revenir dans son pays natal. Bien que Kramer n’excluait pas l’idée, dans les dernières années de sa vie, de travailler à nouveau avec Paul McIsaac pour un de ses films, il ne le fera pas ; il s’agit donc aussi du dernier témoignage de leur relation au cinéma, après pas moins de quatre films : Ice (1969), X-Country; Being a Wedding Between Us and the Farabundo Marti Liberation Front in President Monroe’s Old House (1987 ; pour lequel il prend le son) Doc’s Kingdom (1988) et Route One/USA (1989). 

Bande annonce de Route One/USA


-article par Baptiste Brune

DVD/BLU-RAY DISPONIBLE ICI/AVAILABLE HERE : https://re-voir.com/shop/en/robert-kramer/1427-route-oneusa-robert-kramer.html

09/06/2022

Jonas Mekas - Collectors' BOXSET "Diaries Notes and Sketches"





This boxset brings together the “diary films” of Jonas Mekas (1922-2019). 

Mekas perfected a poetic, personal technique of filming his daily life in short bursts, with no plan or script, as one would write when taking notes or keeping a diary. He filmed a little bit every day, collecting his many 100-foot rolls (2’30”), occasionally pausing to edit them together, selecting rolls, sequences or fragments to make films that reflect different periods of his life: New York in the 1950s with its immigrant communities of displaced persons; the 60s avant-garde art scene; his brief bittersweet returns to Lithuania and other journeys. As time slips by, his family life, his friends and the simple observations of life are captured, leaving their physical trace on film, a new reality of images. 

Originally, Mekas thought of his grand project as one long film, Diaries Notes and Sketches, in which each part would be a chapter. Walden was the first part to be edited together, while Lost Lost Lost, filmed during the fifteen years that preceded it, wouldn’t be completed for another seven years. But because the film labs kept confusing all these different films that had the same name, Jonas abandoned the idea and gave each film their own respective title. 

We chose to start volume 1 with Walden (shot 1964-1968 and edited in 1969) followed by Lost Lost Lost (filmed 1949-1963 and edited in 1976). We then associated Reminiscences of a Journey to Lithuania (shot and edited in 1971) with Paradise Not Yet Lost (shot in 1977 and edited in 1979). Volume 4 is a series of short and medium-length films shot “in between” the others, 1963-1967, and edited through 1978. Volume 5 consists of a quartet of portraits of art friends (Andy Warhol, George Maciunas, Yoko Ono et John Lennon, Peter Beard and the family of John F. Kennedy), all shot in the 1960s and 1970s and edited in the 1990s. Volume 6 brings together short films and videos from his later period, 1991-2015, his more personal reflections on his life, on art and on his city of New York. Volumes 7 and 8 are devoted to his longest film (shot 1974-1999 and edited in 2000), As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty, an epic poem about his family life during the past quarter century. 

The video elements included on these discs are taken from the latest high-quality transfers of the most pristine film prints available. Many of these films are previously unpublished in video format. Included are special gifts to complement the films and to enhance your home viewing pleasure.

BOXSET CONTENTS : 
EVERY FRAME EVERY SECOND IS REAL : AN ORIGINAL STRIP OF A JONAS MEKAS FILM PRINT 
24 POSTCARDS 
BOOK OF TEXTS BY JONAS MEKAS ABOUT THE FILMS 
8 Blu-Ray / DVD discs = 27 FILMS





Features 27 films on 8 discs/volumes : 

VOL.01/8 : WALDEN
VOL.02/8 : LOST LOST LOST

VOL.03/8 : 9 films
1. AWARD PRESENTATION TO ANDY WARHOL
2. FILM MAGAZINE OF THE ARTS
3. CASSIS
4. HARE KRISHNA
5. NOTES ON THE CIRCUS
6. REPORT FROM MILLBROOK
7. TRAVEL SONGS
8. IN BETWEEN
9. NOTES FOR JEROME

VOL.04/8 : 2 films
1. REMINISCENCES OF A JOURNEY TO LITHUANIA
2. PARADISE NOT YET LOST

VOL.05/8 : 4 films
1. SCENES FROM THE LIFE OF ANDY WARHOL
2. ZEFIRO TORNA
3. HAPPY BIRTHDAY TO JOHN
4. THIS SIDE OF PARADISE

VOL.06/8 : 9 films
1. OUT-TAKES FROM THE LIFE OF A HAPPY MAN
2. QUARTET #1
3. CINEMA IS NOT 100 YEARS OLD
4. SONG OF AVIGNON
5. EIN MÄRCHEN AUS ALTEN ZEITEN
6. LETTER TO PENNY ARCADE
7. WILLIAMSBURG, BROOKLYN
8. SILENCE PLEASE
9. MY BOLEXES

VOL.07/8 : AS I WAS MOVING AHEAD OCCASIONALLY I SAW BRIEF GLIMPSES OF BEAUTY
REELS 1-6

VOL.08/8 : AS I WAS MOVING AHEAD OCCASIONALLY I SAW BRIEF GLIMPSES OF BEAUTY
REELS 7-12


 Available June 10th, 2022 www.re-voir.com




13/12/2021

DVD Dore O.: Figures of Absence

 FRANÇAIS (English version below)

“Si le cinéma n’est pas fait pour traduire les rêves ou tout ce qui se montre allié au domaine des rêves, alors il n’existe pas de cinéma.” (Dore O.)

    Les films de Dore O. réunis dans ce DVD édité par Re:Voir se présentent comme des expériences sensorielles et oniriques aux spectateurs. Ces films se détournent d’un régime de signification symbolique ou univoque, au profit d’une composition minutieuse qui conduit le spectateur vers un état intermédiaire entre l’éveil et le rêve.

    Alaska (1968) est construit sur la répétition et l’alternance de plusieurs motifs principaux: la composition rigide de l’architecture d’une prison, l’océan et le déferlement répétitif des vagues sur la plage, des plans flous d’une femme perdue dans le fond du champ et qui cherche à s’en échapper... La composition du film repose ainsi sur un jeu entre différences et répétitions, qui construit au fur et à mesure une ritournelle hypnotisante pour le spectateur. Les films de Dore O. se rapprochent ainsi de la substance même du rêve : en dissolvant la narration dans la répétition des motifs, ils s’éloignent d’une logique rationnelle qui ferait du rêve une simple succession d’images symboliques à décoder. Si les motifs d’Alaska peuvent créer progressivement une sensation d’enfermement et de suffocation, l’étrange beauté qui se dégage du film dépasse toujours l’interprétation univoque qu’on peut en faire. La subtilité du cinéma de Dore O. est de déjouer la bipartition entre rêve éthéré et cauchemar. Dore O. s’inscrit ainsi dans la lignée de Maya Deren, à travers un cinéma qui ne se laisse pas réduire à une interprétation verbale, car les films parlent d’eux-mêmes à travers l’expérience onirique et sensible qu'en font les spectateurs. 

 

           

    Cette grande subtilité dans la manière d’appréhender l’expérience du rêve repose sur une maîtrise très précise des procédés formels. La composition d’Alaska en est exemplaire : au début du film, les motifs se répètent dans le respect du réalisme de l’image cinématographique, cette répétition hypnotisante amène peu à peu le spectateur vers un état entre l’éveil et le rêve. Puis, des images à la beauté saisissante apparaissent, comme l’image d’une femme immergée dans l’eau surimprimée sur des plans de vagues. Cette apparition tardive permet de déployer la pleine puissance onirique de l’image ; elle n’est pas seulement appréhendée par un jugement esthétique, mais elle fait saillie pour le spectateur en s’inscrivant au coeur d’une expérience hypnotique. Chez Dore O., les procédés techniques ne servent pas simplement à créer de belles images, mais ils créent des heurts dans notre expérience perceptive. Dans Alaska, le plan sur le déferlement des vagues est retourné et le défilement de la pellicule inversé. La technique permet alors de créer une image paradoxale entre mobilité et immobilité, où l’eau est en mouvement mais ne déferle plus sur la plage. Dans Kaskara (1974), le jeu permanent entre les surimpressions et les reflets des vitres, ainsi qu’entre les mouvements panoramiques de la caméra et le mouvement d’ouverture des fenêtres, crée une indécision dans notre perception de l’image. La silhouette de Werner Nekes est comme perdue dans un labyrinthe de miroirs, qui nous rend incapable de distinguer les surimpressions des reflets sur les vitres, créant ainsi une image hallucinatoire entre le virtuel et l’actuel. Dore O. adapte le procédé technique à la nature et aux propriétés visuelles de l’objet filmé, afin de nous défamiliariser dans notre expérience perceptive du réel. 

 

Alaska                                                               Kaskara

    Comme l’évoque Masha Matzke dans un texte édité dans le livret accompagnant le DVD, le cinéma de Dore O. a été mal reçu par ses contemporains. On lui a reprochée de faire un cinéma trop personnel, qui se détourne de questions politiques de fond au profit d’une élaboration formelle creuse. Mais cela mérite d’être remis en question. Si les questions politiques ne sont pas abordées comme l’objet d’un discours militant, elles hantent les films, à l’image des images d’archive représentant des peuples autochtones dans Alaska, qui ne cessent d’être convoquées tout au long du film. Dans Lawale (1969), les personnages tiennent des poses, et demeurent immobiles dans les différentes pièces d’une maison. Ils semblent former une famille, et ces poses représentent autant de rituels et d’habitudes qui composent le quotidien domestique. Cette immobilité renforce notre perception des tremblements des personnages et de leurs respirations ; ils paraissent suffoquer dans l’ennui du quotidien, et cette atmosphère pesante est renforcée par une musique dissonante. Le confort matériel de cette maison bourgeoise semble alors rompre les rapports entre des individus réduits à répéter mécaniquement des cérémonies familiales. Frozen Flashes (1976) s’inscrit dans la continuité de Lawale. Cette fois-ci, c’est l’image elle-même qui est immobile. Le film se concentre davantage sur une figure féminine, qui nous est montrée en train d’effectuer diverses tâches domestiques. Un mouvement est créé grâce au changement graduel de la valeur d’exposition des photogrammes. Celui-ci produit parfois des ruptures fortes, en faisant osciller l’image entre un noir presque complet et une surexposition aveuglante. Cette variation lumineuse fait pression sur l’image. Les tâches domestiques apparaissent comme d’autant plus aliénantes pour le personnage, qu’il semble captif de sa propre image et immobilisé dans ses propres mouvements. La question de l’aliénation domestique n’est pas traitée selon une logique pamphlétaire et discursive, mais cette condition est travaillée figurativement par le film. Ainsi, les sujets abordés par le cinéma de Dore O. ne sont jamais traités comme des objets clairement identifiables, mais ils apparaissent comme le retour du refoulé au sein d’une expérience onirique. Chaque nouvelle vision de ses films est alors l’occasion de découvrir de nouvelles dimensions de son cinéma.

 

   Lawale                                                            Frozen Flashes

 

FILMS

ALASKA 1968, 18min
LAWALE 1969, 30min
KALDALON 1970-71, 44min
BLONDE BARBAREI 1972, 25min
KASKARA 1974, 21min
FROZEN FLASHES 1976, 30min (silent) 

 Édition accompagnée d'un livret bilingue

Disponible depuis le 11 novembre 2021/ DVD available here: https://bit.ly/3G5BAgU

 

- Robin Vaz 


“If cinema isn’t made to translate dreams or anything related to the realm of dreams, then there is no such thing as cinema.” (Dore O.)

    The films of Dore O. included on the new DVD edited by Re:Voir are presented
to the spectators as sensory and dreamlike experiences. These films turn away from a regime of symbolic or explicit meaning, in favor of a meticulous composition that leads the viewer to an intermediate state between wakefulness and dreaming.

    Alaska (1968) is built on the repetition and alternation of several main motifs: the rigid composition of the architecture of a prison, the ocean with the repetitive breaking of waves on a beach and blurred shots of a woman lost in a field, trying to escape. It's composition is thus based on a game between differences and repetitions, which gradually creates a kind of hypnotizing ritual for the viewer. Dore O.'s films thus come closer to the very substance of dreams.  By dissolving the narrative in the repetition of these motifs, her films move us away from a rational logic that would make the dream a simple succession of symbolic images to be decoded. While the motifs in
Alaska can gradually create a feeling of confinement and suffocation, the strange beauty that emerges from the film goes beyond the unequivocal interpretation that one can make of it. The subtlety of Dore O.'s cinema is to thwart the bipartition between ethereal dream and nightmare. Dore O.'s work is thus in line with Maya Deren's, cinema that cannot be reduced to a verbal interpretation, because the films speak for themselves through the viewers dreamlike and sensitive experience of them.
    This great subtlety in the way of approaching the dream experience is based on a very precise mastery of formal procedures. The composition of Alaska is exemplary.  At the beginning of the film, the motifs are repeated with respect for the realism of the cinematographic image.  This hypnotizing repetition gradually brings the viewer into a state between waking and dreaming. Then strikingly beautiful images appear, such as the image of a woman submerged in water superimposed on a background image of waves. The late appearance of these images allows the full dreamlike power of the image to be deployed.  The timing not only follows a specific aesthetic choice, but is expressly intended to make these images stand out to the viewer to help inscribing themselves at the heart of a hypnotic experience.  With Dore O., technical processes are not just used to create beautiful images, but they create clashes in our perceptual experience. In Alaska, the shot of the crashing waves is flipped and the roll of film is reversed. This technique makes it possible to create a paradoxical image between mobility and immobility, where the water is in motion, but no longer breaks on the beach. In Kaskara (1974), the constant play between superimpositions and reflections of the glass, as well as between the panning movements of the camera and the opening movement of the windows, creates an indecision in our perception of the image. The silhouette of Werner Nekes is as if lost in a labyrinth of mirrors, which makes us unable to distinguish the superimposed reflections on the windows, thus creating a hallucinatory image between the virtual and the actual. Dore O. adapts these technical process to the nature and visual properties of the filmed object, in order to defamiliarize us in our perceptual experience of reality.

    As Masha Matzke points out in a text published in the booklet accompanying the DVD, Dore O.'s cinema was poorly received by her contemporaries. She has been criticized for making films that are too personal, which shy away from substantive political questions in favor of empty formal elaboration. But this deserves to be questioned. If political questions are not here dealt with as the object of militant discourse, they haunt the films, like the archival images of indigenous peoples in Alaska, who  are continually summoned throughout the film. In Lawale (1969), the characters hold poses, and remain motionless in the different rooms of a house. They seem to form a family, and these poses represent so many rituals and habits that make up daily domestic life. This immobility strengthens our perception of the characters' subtle movements and their breathing. They seem to suffocate in the boredom of everyday life, and this heavy atmosphere is reinforced by the accompanying dissonant music. The material comfort of this bourgeois house then seems to break the relationship between individuals reduced to mechanically repeating family ceremonies. Frozen Flashes (1976) follows on from Lawale. This time it is the image itself that is still. The film focuses more on a female figure, who is shown to us performing various household chores. Movement is created by gradually changing the exposure of the frames. This sometimes produces strong breaks, causing the image to oscillate between almost complete black and blinding overexposure. This variation in light puts pressure on the image. Domestic chores appear to be all the more alienating for the character, as she appears to be
immobilized and captive to her own image. The question of domestic alienation is not treated here with a sarcastic or discursive logic, but instead this idea is worked on figuratively by the film. Thus, the subjects addressed by Dore O.'s cinema are never treated as clearly identifiable objects, but they appear as the return of the repressed within a dreamlike experience. Each new viewing of her films is then an opportunity to discover new and different dimensions of her oeuvre.

24/11/2021

DVD Werner von Mutzenbecher : Film is a Mystery

 
FRANÇAIS
( text in English below)

    Ce corpus de dix-huit court-métrages couvre cinquante années de la production artistique de Werner von Mutzenbecher. De Dinge (1968) à Personae (Drei Generationen) (2017), cette sélection permet d’appréhender la grande diversité de l’exploration cinématographique de l’artiste. Si l’activité première de Werner von Mutzenbecher est la peinture, sa filmographie composée d’une centaine de films en 8mm, super 8, 16mm ou vidéo témoigne d’une grande sensibilité à la singularité du médium cinématographique. Ces dix-huit films forment un ensemble protéiforme; la maîtrise formelle de certains de ces films peut évoquer le cinéma structurel, tandis que d’autres semblent davantage suivre une logique spontanée, à la manière du cinéma diariste. Chez Mutzenbecher, la maîtrise formelle n’est jamais contradictoire avec une forme de subjectivité, de lyrisme et de poésie. 

     A travers chacun de ces films, l’artiste cherche à explorer toutes les potentialités de l’image cinématographique. Dans Movimenti (1990), la caméra fixe est positionnée face à un mur blanc ; un homme entre et sort du plan. Chaque nouvelle apparition est l’occasion de surprendre le spectateur ; l’échelle du plan ne cesse de se modifier, et le côté par lequel l’homme entre dans le cadre est toujours imprévisible. Dans la simplicité de cette structure formelle, Mutzenbecher délivre en quelques minutes une étude sur le mouvement d’un corps et une réflexion sur le champ et le hors-champ. Dans Objekte (Flickerfilm) (2017), c’est à l’oscillation lumineuse propre au dispositif cinématographique que s’intéresse l’artiste. Le film alterne des plans noirs avec de gros plans sur des objets ; le vacillement de la flamme d’une bougie reflète alors l’oscillation du cône de lumière de la projection cinématographique, et une table d’échec symbolise la structure du film lui-même composé alternativement de plan blanc et noir. Le cinéma de Mutzenbecher semble toujours réfléchir les propriétés du cinéma pour déployer la puissance plastique de ce médium.


Movimenti                                         Objekte (Flickerfilm)

 

    A la différence de son œuvre picturale, le cinéma de Mutzenbecher se tourne peu vers l’abstraction et se compose davantage d’images figuratives de la vie matérielle. Kunsthalle (1969) illustre ce déplacement ; l’auteur y filme la Kunsthalle Basel, mais au lieu de filmer les œuvres d’art exposées, il porte son attention sur les détails matériels du bâtiment : l’encadrement des différentes salles, les grilles d’aération, les défauts des murs en très gros plan. Il retrouve ainsi les formes géométriques qu’il travaille dans ses tableaux mais dans le réel même, comme si le cinéma permettait d’appréhender les propriétés plastiques du monde qui nous entoure pour porter un nouveau regard sur le réel. A cet égards Dinge (1968) ou la première partie d’Aktionen (1971) peuvent rappeler la poésie de Francis Ponge, tant les gros plans sur les objets du quotidien permettent de révéler la matérialité des objets du quotidien grâce à la sensation haptique que peut produire l’image cinématographique. La caméra de Mutzenbecher permet alors de raviver nos sensations et nos perceptions des objets les plus banals que le quotidien et l’habitude avaient émoussées. A l’image de l’eau ondoyante de Rheinhafen (1978) qui reflète un port industriel en redonnant à cet espace froid une douceur paisible, ce cinéma nous fait redécouvrir l’étrange beauté du monde. 

 

  Dinge                                                       Rheinhafen

 

    Ainsi, l’attention portée aux propriétés propres du médium cinématographique, ne donne pas lieu à un cinéma froid et purement théorique. Dans un texte écrit en 2003 par Mutzenbecher et édité dans le livret accompagnant l’édition DVD, l’auteur écrit : « le cinéma, c’est l’émotion ». Il reprend à son compte la fameuse expression de Samuel Fuller dans Pierrot, le fou. Mais là où le cinéaste américain considérait surtout l’émotion à partir de la narration (« There’s love, hate, action, violence, death… in one word : emotion »), Mutzenbecher considère l’émotion comme une propriété essentielle du médium cinématographique. Filme (1982) repose ainsi sur la dimension intrinsèquement nostalgique du cinéma ; le film est un montage de films super 8 représentant des proches du cinéaste. On voit ainsi les visages vieillir au fur et à mesure du film. Le refilmage accentue la fragilité des figures qui ne sont plus que des souvenirs, mais si le montage rapide et saccadé rappelle l’évanescence du temps, le cinéma permet tout de même de préserver une trace de ce passé. L’émotion naît alors de cet écart paradoxal entre la sauvegarde de la mémoire et la marque de la perte. Les figures et les formes prennent une dimension fantomatique ; les surimpressions de Projektionen (1985) ou d’Untergrund (1985), ne cessent de travailler ce rapport entre présence et absence. L’immatérialité des films projetés sur d’autres images ou sur le corps même du cinéaste, donne l’impression au spectateur de voir des images mentales, comme autant de réminiscences ou de rêves que la pellicule permet de libérer. Le spectateur retrouve alors la fascination des spectateurs des premiers temps, qui voyaient dans les films une mystérieuse image de fantômes du passé.

      
                                             Filme                                                          Projektionen

 

 FILMS 

1. I/68 Dinge 1968, 16mm, 8' b&w silent
2. II/69 Kunsthalle 1969, 16mm, 6' b&w silent
3. III/71 Aktionen 1971, 16mm, 15' b&w sound
4. XIV/82 Filme 1982, 16mm, 21' color sound
5. XV/84 Vogelhaus 1984, 16mm, 9' b&w sound
6. XVI/84 Fenster III 1984, 16mm, 4' b&w silent
7. XXVII/03 Filmmaker's afternoon 2003, 16mm, 6' b&w silent
8. XIX/88 4x8 1988, 16mm, 3' color silent
9. Movimenti II/90 1990, 16mm, 3' color silent
10. XVII/85 Projektionen 1985, 16mm, 8' b&w sound
11. Objekte (Flickerfilm) 2017, 16mm, 3'b&w silent
12. Personae (Drei Generationen) 2017, 16mm, 4' b&w silent
13. XX/88 Pelczyn 1988, 16mm, 12' color sound EN Subtitles
14. IX/75 Schlachthof 1975, 16mm, 20' color sound
15. X/78 Rheinhafen 1978, 16mm, 12' color silent
16. Rom 70/71 1970-71, Super-8, 20' color silent
17. XXII/90 Wolf-Passerelle 1990, 16mm, 6' color sound
18. XVIII/85 Untergrund 1985, 16mm, 5' b&w sound 

 Edition accompagnée d’un livret en anglais, français et allemand de 96 pages 

Disponible depuis le 2 novembre 2021 ici/DVD available here : https://bit.ly/3HQ3dMM


- Robin Vaz

ENGLISH

This corpus of eighteen short films covers fifty years of Werner von Mutzenbecher's artistic production. From Dinge (1968) to Personae (Drei Generationen) (2017), this selection allows us to understand the great diversity of the artist’s cinematographic exploration. If Werner von Mutzenbecher’s primary activity is painting, his filmography, made up of around a hundred films in 8mm, super 8, 16mm or video, testifies to a great sensitivity to the uniqueness of the cinematographic medium. These eighteen films form a protean whole; the formal mastery of some of these films may evoke structural cinema, while others seem more to follow a spontaneous logic, in the manner of diarist cinema. With Mutzenbecher, formal mastery is never contradictory with a form of subjectivity, lyricism and poetry.

Through each of these films, the artist seeks to explore all the potentialities of the cinematographic image. In Movimenti (1990), the fixed camera is positioned facing a white wall; a man enters and leaves the plane. Each new appearance is an opportunity to surprise the viewer; the scale of the shot keeps shifting, and the side through which a man enters the frame is always unpredictable. In the simplicity of this formal structure, Mutzenbecher delivers in a few minutes a study on the movement of a body and a reflection on and off the field. In Objekte (Flickerfilm) (2017), the artist is interested in the luminous oscillation specific to the cinematographic device. The film alternates black shots with close-ups of objects; the flickering of a candle flame then reflects the oscillation of the cone of light of the cinematic projection, and a chess table symbolizes the structure of the film itself composed of alternating white and black planes. Mutzenbecher's cinema always seems to draw attention to the physical properties of cinema in order to highlight the esthetic power inherent in the materiality of this medium.


Unlike his pictorial work, Mutzenbecher’s cinema leans little towards abstraction and consists more of figurative images of material life. Kunsthalle (1969) illustrates this shift; the author films the Kunsthalle Basel, but instead of filming the works of art on display, he focuses his attention on the material details of the building: the framing of the various rooms, the ventilation covers, the defects of the walls, all in extreme close up. He thus rediscovers the geometric shapes he works with in his paintings, but in a real-life setting, as if cinema is able to help us better appreciate the plastic properties of the world around us in order to take a new look at reality. In this respect, Dinge (1968) or the first part of Aktionen (1971) may recall the poetry of Francis Ponge, as close-ups on everyday objects reveals the materiality of these objects in a sort of tactile sensation that is produced through the cinematic image. Mutzenbecher's camera thus makes it possible to revive our intimate perceptions of the most banal objects that habit and the rhythms of a mundane life have blunted. Like the rippling water in Rheinhafen (1978) that reflects the industrial port on its banks and gives a rather cold space a peaceful softness, this cinematic work helps us to rediscover the strange beauty of the world.

Thus, the attention Mutzenbecher pays to the specific properties of the cinematographic medium does not give rise to a cold and purely theoretical cinema. In a text written in 2003 by Mutzenbecher and published in the booklet accompanying the DVD edition, the author writes: "cinema is emotion". In a sense, he takes up the famous expression of Samuel Fuller in Pierrot, le fou. But while the American filmmaker considered emotion primarily from its narrative perspective ("There’s love, hate, action, violence, death… in one word: emotion"), Mutzenbecher considers emotion to be an essential property of the film medium. Filme (1982) is thus based on the intrinsically nostalgic dimension of cinema; the film is a montage of super 8 films depicting relatives of the filmmaker. We thus see the faces aging as the film progresses. The re-filming accentuates the fragility of the figures which are no more than memories, even if the rapid and jerky editing recalls the evanescence of time, the cinematic projection still allows us to preserve a trace of this past. Emotion then arises from this paradoxical gap between saving memory and the mark of loss. Figures and shapes take on a ghostly dimension; the superimpositions of Projektionen (1985) or Untergrund (1985), constantly work on this relationship between presence and absence. The immateriality of the films projected onto other images or onto the filmmaker's own body, gives the viewer the impression of seeing mental images, like so many reminiscences or dreams that the film helps to release. The spectator is then able to rediscover the fascination of early cinema audiences, who saw in the projected frames mysterious images of ghosts from the past.

13/09/2021

NATURES AND ABSTRACTIONS de Siegfried A. Fruhauf - DVD & Bu-ray

 

FR : 

Siegfried A. Fruhauf pense le cinéma comme un processus naturel au sens large. C’est que la nature comme sujet dans ses films sert toujours une investigation poétique sur les lois du cosmos et de l’univers. Son entreprise esthétique consiste donc à nous projeter au-delà des habitudes perceptives, pour voir les corps célestes qui se cachent dans la doublure d’un paysage. Pour ce faire, il utilise la caméra à l’instar d’un appareil scientifique, c’est-à-dire comme un instrument capable de prélever ce qui est invisible pour l’œil humain. Les images qui vont apparaître ensuite ne peuvent plus être déchiffrées par la physique ou les mathématiques. Ce qu’elles montrent tient de la catastrophe des étoiles qui brûlent et meurent.

Afin d’opérer cette traduction où la caméra nous donne à interpréter le langage des astres, le
cinéaste investit les limites de l’appareil de prise de vue. C’est en accentuant la décomposition
de la pellicule ou le parasitage du grain qu’il réalise de véritables odes au dérèglement. Ainsi,
ses images tiennent leur puissance du fait qu’elles placent l’appareil au premier plan, qu’elles
portent la vie propre de la machine à l’écran. Des manifestations plastiques inouïes vont alors
naître des “erreurs“ de représentation, prouvant qu’il y a un cosmos dans chaque image,
même pauvre. 

De fait, parmi les phénomènes cosmiques, c’est peut-être la “dissolution“ qui constitue le
leitmotiv central des œuvres de Siegfried A. Fruhauf.
Dans Night Sweat (2008) le dialogue entre la nature et la nature du film continue d’interroger
les limites de la machine, mais en sublimant les interférences. Les assauts du zoom dans la
nuit finissent par liquéfier l’image pour nous aspirer dans un univers chaotique où notre esprit
projette des trous noirs sur la danse des pixels. En désorganisant l’image de la sorte via un
artisanat de l’ivresse, le cinéaste opère une rupture avec l’idée de représentation classique. Il
dissout la matière et nous plonge dans un désordre plastique que seul notre monde intérieur
peut réarranger. Le réel s’ouvre alors à de nouveaux modes de structuration imaginaires.
Voilà toute l’entreprise politique d’un cinéaste qui remet en jeu les fondements de
l’objectivité comme pour mieux nous inviter à repenser le monde.

« Nous vivons dans l’idée qu’il n’y a pas d’alternative, que si le monde tournait autrement,
tout s’effondrerait. Ce n’est pas vrai. Il y a un autre ordre, et il fonctionne aussi. Quand la
Terre était plate, elle fonctionnait aussi. »
Siegfried A. Fruhauf, Talk at The Austrian Film Museum, captation vidéo, 11 Janvier 2020.

Puisant dans cette histoire du cinéma qui réunit Man Ray et Marcel Duchamp, le travail de
Siegfried A. Fruhauf pose constamment de nouvelles lumières. Son approche libre et non
académique de l’héritage autrichien (Kren, Kubelka, etc.) indique qu’il s’agit moins pour lui
de “montrer autre chose“ que de trouver une “nouvelle manière de voir“ le familier. De ce
fait, comme en témoigne le montage archéologique de ses films, son œuvre est bien le lieu
d’une actualisation. On pense ici à sa manière d’empiler les traces, pour faire cohabiter le
disparu et le dissemblable au point « infiniment petit du présent ». C’est que le cinéma de
Fruhauf appréhende le temps et les phénomènes sous le prisme de la répétition ; et tout renaît
au rythme des boucles sonores hypnotiques de Anna Katharina Laggner et Jürgen Gruber.


FILMS
Dissolution Prologue - Extended Version (2020) 6'
Thorax (2019) 8'
Water and Clearing (2018) 5'
Phantom Ride Phantom (2017) 10'
Fuddy Duddy (2015) 5'
Vintage Print (2015) 13'
Still Dissolution (2013) 2'
Night Sweat (2008) 10'

BONUS
Camera Test (2021), 4'
Siemens Star (2018), 3' 
Wood Land & Power Pole - Deconstruction (2001), 3'
Talk at the Austrian Film Museum (2020), 25' 

+ un livret bilingue / + bilingual booklet

disponible le 20 septembre / available september 20  
EN : 

Siegfried A. Fruhauf sees cinema as a natural process in the broad sense. It is that nature as a
subject in his films always serves as a poetic investigation into the laws of the cosmos and the
universe. His aesthetic enterprise therefore consists in projecting us beyond perceptual habits,
to see the celestial bodies that hide in the lining of a landscape. To do this he uses the camera
like a scientific device, that is, as an instrument capable of taking what is invisible to the
human eye. The images that will appear next can no longer be deciphered by physics or
mathematics. What they show stems from the disaster of burning and dying stars.

In order to carry out this translation where the camera gives us a way to interpret the language
of the stars, the filmmaker pushes the limits of the camera as a tool. It is by accentuating the
decomposition of the film or the interference of the grain that he realizes sincere odes to
disorder. Thus, his images derive their power from the fact that they bring the device to the
fore, that they bring the life of the machine to the screen. New filmic manifestations arise
from representation "errors", proving that there is a cosmos in every image, however small.

In fact, among cosmic phenomena, it is perhaps "dissolution" which constitutes the central
leitmotif of the works of Siegfried A. Fruhauf. 
In Night Sweat (2008) the dialogue between nature and the nature of the film continues to question the limits of the machine, but sublimates the interferences. The zooming assaults in the night eventually liquefy the image to suck us into a chaotic universe where our minds project black holes on the dance of pixels. By disorganizing the image in this way through a craft of intoxication, the filmmaker breaks
with the idea of ​​classical representation. It dissolves matter and plunges us into a plastic mess
that only our inner world can rearrange. The real then opens up to new modes of structuring
imagination. This creates a political approach by filmmaker, who brings into play the
foundations of objectivity as if to better invite us to rethink the world.

“We live with the idea that there is no alternative, that if the world turned out otherwise
everything would fall apart. This is not true. There is another order, and it works too. When
the Earth was flat, it worked too.“
Siegfried A. Fruhauf, Talk at The Austrian Film Museum, video recording, January 11, 2020.

Drawing on this history of cinema which brings together Man Ray and Marcel Duchamp, the
work of Siegfried A. Fruhauf constantly sheds new light on the limits of moving image. His
free and non-academic approach to the Austrian heritage (Kren, Kubelka, etc.) indicates that it
is less for him to "show something else" than to find a "new way of seeing" the familiar. As a
result, as evidenced by the archaeological montage of his films, his work is indeed finds it’s
place in a process of updating our reality. We think here of his way of piling up traces of
images, to make the disappeared and the dissimilar coexist at the "infinitely small point of the
present". Furhauf's cinema apprehends time and phenomena through the prism of repetition;
and everything is reborn to the rhythm of the hypnotic sound loops of Anna Katharina
Laggner and Jürgen Gruber.


- Etienne Bomba, trad. Jim Stickel, Re:voir (2021)