11/09/2017

"Walking Cycle" de Wenhua Shi, Prix Hybride du Festival Sihouette 2017



Pour la 16ème édition du festival Silhouette, l’association a dédié un programme aux films expérimentaux, dit « Hybride ».  J’avais le plaisir de faire partie du jury de ce programme avec mes deux collègues, Christian Lebrat et Raphaël Bassan.  Au sein d'une sélection de bonne tenue, riche d’un large éventail de thématiques et styles, notre jury a décidé de remettre le prix du programme Hybride à Walking Cycle de Wenhua Shi (États-Unis) pour la cohérence, l’élégance du propos et l’exécution parfaite du processus utilisé.

Wenhua Shi
J'ai eu l'occasion d'échanger avec l'artiste par mail à propos de son film et son travail en tant que "Media Artist" :

J'admets que je n'étais pas très familier avec votre travail avant de voir ce film. J'ai l'impression, après avoir vu votre site Web que vous êtes plus qu'un cinéaste. Pouvez-vous m'en dire plus sur ce que vous faites en tant qu'artiste ?
 

Merci beaucoup de prendre le temps de faire cette interview. «Plus qu'un cinéaste» est un terme délicat à assumer. Je pense que je suis toujours ancré dans les images en mouvement et même quand j'aborde de nouveaux concepts, je commence typiquement par une planche (comme un storyboard) pour trouver la progression du film. Quel que soit le résultat ou le support, j'essaie de garder mes premières pensées sur ces événements qui se produisent de manière séquentielle. Donc, normalement, je pourrais me présenter à un inconnu comme "media artist". Cinéaste ou artiste, ça renvoie des choses différentes dans l'esprit de beaucoup de gens. Media + Artiste, c'est un peu plus facile à expliquer. En tant que "media artist", j'espère que mon travail possède à la fois une qualité poétique et une profondeur conceptuelle. Cela pourrait signifier que peut-être, à la fin d'un projet, le travail pourrait être présenté de différentes façons - en projection ou à travers un autre medium. Je suis prêt à essayer différents matériaux et méthodes tant que mon objectif (qualité poétique et profondeur conceptuelle) est atteint. Par exemple, j'ai utilisé des lampes à néons ou des panneaux LED pour une série de partitions de poèmes sonores, pour éviter d'utiliser un gif animé sur l'écran. Et dans certaines de mes sculptures et œuvres sonores, j'ai essayé de matérialiser le poids des sons, de sorte que ces sons ou ces voix puissent révéler leur signification culturelle significative. (Exemples de projets: What’s in your suitcase?, Who’s afraid of Mao & Futurist Loudspeakers)

Comment avez-vous entendu parler du festival Hybride? Qu'est-ce qui fait de "Walking Cycle" un film «hybride» (si vous le pensez aussi) ? Pouvez-vous me parler du processus de création de "Walking Cycle"?

J'ai déjà soumis mon travail au festival par le passé. Peut-être que la date la plus ancienne remonte à 2005 ou 2006, et j'ai entendu parler du festival sur recommandation de mon ami Li Yang, qui étudiait la théorie du cinéma à Lyon à cette époque. Je suis reconnaissant que mon travail ait finalement pu être présenté au festival.
 Ma compréhension de "Hybride", c'est un mélange hybride de formes, de mediums ou de méthodes de production. Je pense que c'est ce que "Walking Cycle" a essayé de faire. "Walking Cycle" a été produit avec un soutien incroyable de la part de Signal Culture (résidence d'artistes).

 Jason et Debora Bernagozzi dirigent la résidence et, dans mon esprit, le Signal Culture est le successeur du Experimental Television Center (ETC) sous certains aspects. Le co-fondateur de Signal Culture, Hank Rudolph, était un personnage clé de l'ETC. Avec leur aide, j'ai pu utiliser de vieux synthétiseurs vidéo et pour "Walking Cycle", j'ai utilisé principalement un Raster Scanner et Colorizer. Les synthétiseurs vidéo m'ont permis d'expérimenter en direct toutes sortes de signaux. Les sources des signaux, ce sont des images en direct d'une caméra dentaire, des images trouvées sur Youtube, d'un homme sur écoute, des extraits de mon propre travail et de transmissions en direct de programmes informatiques, dont j'ai écrit des codes pour générer des motifs ou des matrices de points.

 Pendant ma résidence, j'avais l'habitude de travailler toute la journée sur les synthétiseurs vidéo et d'enregistrer toutes les images. La nuit, je regardais mes images pour trouver des parties intéressantes. Puis, le lendemain, je revenais jouer et retravailler sur les images de la veille. Deux pièces ont été produites à partir de cette exploration. Un aspect important des synthétiseurs vidéo que j'ai trouvé si intrigant est que le son (signaux audio oscillés) peut être utilisé pour moduler l'image. Il existe une corrélation directe entre l'image et le son.

Dans la description du programme du festival, il est écrit que «Walking Cycle» est un hommage à Len Lye et Hans Richter. Pouvez-vous me dire ce qu'il en est de ces artistes qui vous intéressent ou vous inspirent dans votre travail ?
 

Hans Richter - Rhythmus 21
Hans Richter - Rhythmus 21
Jusqu'à ce que je vienne de Chine aux États-Unis en 2000, je ne pouvais pas regarder de films expérimentaux ou voir des œuvres d'art contemporain. A mon arrivée, je me suis senti comme une éponge en absorbant tout ce travail en très peu de temps. J'ai vu les travaux de Len Lye et d'Hans Richter pendant ma première année d'étude du cinéma en 2001. Quand je les ai vu pour la première fois, ils ont changé mon point de vue sur l'art et le cinéma. Je n'avais jamais imaginé que le cinéma d'art et le cinéma d'artiste puissent être fabriqués avec un telle variété de styles et une toute nouvelle esthétique. Le fait que le cinéma d'artiste puisse exister en dehors de la production commerciale a changé mon objectif pendant mes études. J'ai commencé à vouloir faire un travail de fiction indépendant alors Phil Solomon et Mary Beth Reed (et plusieurs rencontres succinctes avec Stan Brakhage) ont façonné mon étude et ma pratique. Lorsque j'ai commencé à travailler sur "Walking Cycle", j'ai commencé par développer un code informatique pour imiter "Free Radicals" de Len Lye.  Je n'ai pas reproduit "Free Radicals", mais le film m'a servi de point de départ. J'ai également utilisé ce processus pour "Rhythmus 21" de Hans Richter pour lequel j'ai codé un programme informatique pour tester les formes et les motifs, comme si je recréais le travail. Je ne vis pas dans ma bulle et je comprends qu'il existe une histoire de l'art, et du cinéma, à assimiler autour de mes influences. Vous pouvez également voir des liens historiques dans mes autres pièces; "Descending a Staircase" à Duchamp, "10 Moments" à Peter Hutton, et "Endless" à Phil Solomon.
Len Lye - Free Radicals
Je trouve que la musique et les images dans «Walking Cycle» se complètent avec beaucoup d'élégance. Ont-ils été conçus ensemble ?
 
L'artiste chinois Wang Changcun a sorti son nouvel album autour de 2016 alors que j'étais en train de monter "Walking Cycle". J'avais l'intention de faire des performances avec lui dans le cadre de sa tournée européenne de "REVOLUTIONS PER MINUTE: Sound Art China". L'exposition itinérante a été reportée, mais j'ai quand même pu me familiariser avec trois de ses pièces et les mélanger dans une seule pièce, plus longue. J'ai de nouveau remonter mes images par rapport au son. Le processus de montage son et image est nouveau pour moi et j'ai utilisé le logiciel VJ pour expérimenter les combinaisons.


Le jury a également choisi d’attribuer une mention spéciale à "Burûq" de Camille Degeye, (France).

Article : Jim Stickel
Traduction française : Simon Duguet 

08/04/2017

Peter Kubelka / Rencontre le 13 avril à The Film Gallery



Re:Voir/The Film Gallery a le plaisir d'accueillir Peter Kubelka à l'occasion de la sortie du livre 

"AT PETER'S / CHEZ PETER
VIENNA JUNE 20th, 2016 / VIENNE, 20 JUIN 2016" 
par Christian Lebrat aux éditions Paris Experimental.

event on Facebook: https://goo.gl/VfT5JC




PETER KUBELKA
Né en 1934 à Vienne, Peter Kubelka est une figure historique du cinéma indépendant. Ses films, réalisés entre les années cinquante et soixante-dix, proposent de nouvelles formes d'articulations cinématographiques ; ils figurent aujourd'hui dans les collections des plus grands musées et les cinémathèques du monde entier. Peter Kubelka a contribué à la création de l'Anthologie Film Archives à New York aux côtés de Jonas Mekas, Stan Brakhage et P. Adams Sitney. Il a fondé l’Österreichisches Filmmuseum de Vienne et enseigné le cinéma et la cuisine à l'école des beaux-arts de Francfort (Staedelschule). A côté de ses activités en cinéma, il se consacre à d'autres pratiques artistiques. Il observe et compare les arts plastiques, la musique, le langage et la cuisine - selon lui l'art le plus ancien.
Peter Kubelka est invité en avril 2017 par le Centre Pompidou pour un cycle de conférences sur son cinéma et la présentation en première française de son dernier film Monument Film. Le livre publié par Paris Expérimental sortira à cette occasion

Chez Peter
Vienne, le 20 juin 2016 (de 19h 04 à 22h 46)
par Christian Lebrat
avril 2017, 19 x 22 cm, 72 p., 87 ill. en nb + 1 CD. ISBN : 978-2-912539-50-2 
Tirage : 350 ex. Prix : 35 Euros

A la fois livre-document et livre de photographe, ce livre illustre en une centaine d’images une soirée passée à Vienne, le 20 juin 2016, en compagnie de Peter Kubelka, sa femme Luise, le photographe viennois Heinz Cibulka, ainsi que Jonas Mekas, accompagné de son fils Sebastian, venu filmer l’artiste chez lui.
Dans l’intimité de son appartement, transformé en laboratoire d’objets, Peter Kubelka, tout en préparant un succulent repas, présente sa collection et disserte sur les usages et les interprétations métaphoriques d’objets provenant de différentes civilisations et époques.
Le livre est accompagné d’un CD d’extraits sonores de la soirée.

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PETER KUBELKA
Peter Kubelka (b. 1934 in Vienna) is a historic figure of independent cinema. Shot between the 1950s and the 1970s, his œuvre offers new forms of filmic expression. Today, his films are represented in international art museums and cinematheques. With his friends, Jonas Mekas, Stan Brakhage and P. Adams Sitney, Kubelka was one of the original founding members of Anthology Film Archives in New York. Later, he founded the Austrian Filmmuseum of Vienna and taught filmmaking as well as cooking at the Frankfurt School of Fine Arts (Städelschule). His artistic interests surpass filmmaking. A keen observer, he compares the visual arts to music, language, and cooking, which he believes to be the world’s oldest art. In April 2017, the Centre Pompidou has invited Peter Kubelka to give a lecture series and to screen his most recent film, Monument Film in its French premiere. Paris Expérimental’s new book on him will be published for this occasion. 

At Peter’s
Vienna, June 20th, 2016 (7:04 pm - 10:46 pm)
by Christian Lebrat
April 2017, 19 x 22 cm, 72 pp., 87 ill. in black and white + 1 CD. 
ISBN: 978-2-912539-50-2 
Print run: 350 copies Price : 35 Euros

This book documents, in one hundred images, an evening spent, in Vienna, on June 20, 2016, in the company of Peter Kubelka, his wife Luise, Viennese photographer Heinz Cibulka, as well as Jonas Mekas and his son Sebastian who came to film Kubelka at home. In the intimacy of his apartment, a veritable laboratory of objects, Kubelka prepares a delicious meal and presents his collection. He holds forth on the uses and the metaphorical interpretations of various objects that come from different civilizations and epochs. 
The book is accompanied by a CD with audio excerpts from the evening. 

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05/04/2017

Exposition David Kidman à The Film Gallery



The Film Gallery est fier d'accueillir David Kidman jusqu'au 29 avril 2017. A travers trois oeuvres sélectionnées pour cet évènement, l'artiste questionne les articulations entre la fabrication/la conception d'images numériques et argentiques.

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These pieces play with the notion of the moving image being both a temporal and readily decidable visual signifier, so that a kind of inter-changeability can be considered. The images are both fixed and in movement, as well as being temporal referents. 
Part of David Kidman’s work reflects on the invention and reinvention of the mechanisms and procedures of film work The resistance in using analogue material is often based on one form or another of nostalgia, something that that the artist is very wary of. His work uses analogue forms as a key to opening the possibilities of other contemporary forms. The historical references that are touched upon are often the occasion for a critical re-evaluation, involving an analysis of the reasons motivating the historical elements in question and finding responses that can work in the current context. There are frequent recourses to various kinds of techniques, but each time with the hope of finding a new path, as if those roots from the past produce an arborescence with unexplored branches that can be the starting point for a new kind of work. This not only doesn’t mean a refusal of technology, but an active research into technologies that can be aligned to or deviated by diverse practices. 




Ces pièces jouent avec la notion de l'image mobile comme étant à la fois un signifiant visuel temporel et facilement décodable, de sorte qu'une d'inter-changeabilité peut être considérée. Les images sont à la fois fixes et en mouvement, ainsi que des référents temporels. 
Une partie du travail de David Kidman réfléchit sur l'invention et la réinvention des mécanismes et des procédures du travail cinématographique La résistance à l'utilisation du matériel analogique est souvent basée sur une forme de nostalgie, ce dont l'artiste se méfie beaucoup. Son travail utilise des formes analogues comme clé pour ouvrir les possibilités d'autres formes contemporaines. Les références historiques abordées sont souvent l'occasion d'une réévaluation critique, avec une analyse des raisons motivant les éléments historiques en question et des réponses qui peuvent fonctionner dans le contexte actuel. Le recours à divers types de techniques est fréquent mais à chaque fois dans l'espoir de trouver un nouveau chemin, comme si les racines du passé pouvaient produire une arborescence de branches inexplorées pouvant devenir le point de départ d'un nouveau type de travail. Cela ne signifie pas un refus de la technologie, mais une recherche active dans des technologies qui peuvent être alignées ou déviées par des pratiques diverses. 




Much of the work shown here, recent and future, uses 16mm film and exploits the analogue qualities that cannot be reproduced by other means, as their physical being is necessary to their entity. A major piece in this show is the Portrait of Marie-Hélène Breuil, the artist’s wife, filmed in September 2015. The two 16mm films were hand developed; a version was finished version in 2016, this is a new edit for 2017.
In the last ten years, since tactile screens have invaded our consciousness, the screen has become something of the mirror in Alice through the Looking Glass, we no longer accept the limits of the image, but expand and shrink it at will, in one of the most intuitive revolutions in gestural behaviour ever. This has also altered our attitude to the production of images, it has become something that almost everyone does, and making videos, shooting and editing them, has become a regular activity for huge numbers
This piece is one that spectators can activate by viewing the image, either the lightbox shown here, or the poster, this is the only way of viewing the film. It consists of a series of single frames of either Marie-Hélène Breuil or the sky, using system to obtain exactly the right number of over exposed and slightly underexposed shots. A second camera, loaded with colour film shows Marie-Hélène giving the instructions for her portrait. The two were edited together for the film that we see on the Internet: on the one hand the film strip running down the poster, then the intershot with Marie-Hélène in colour.




L'essentiel du travail montré ici, récent et à venir, utilise la pellicule 16mm et exploite les qualités de l'argentique qui ne peuvent être obtenues par d'autres moyens, et dont la présence physique constitue son entité. Une pièce majeure de cette exposition est le Portrait de Marie-Hélène Breuil, épouse de l'artiste filmée en septembre 2015. Les deux films 16mm ont été développés à la main ; une première version a été terminée en 2016, il s'agit ici d'une nouvelle version remontée en 2017. 
Les dix dernières années, depuis que les écrans tactiles ont envahi notre conscience, l'écran est devenu semblable au miroir d'Alice au pays des merveilles , nous n'acceptons plus désormais les limites de l'image, nous les élargissons et les rétractons à volonté, et cela grâce à une révolution extrêmement intuitive de notre comportement gestuel. Cela a également changé notre attitude face à la production de ces images, qui est devenue quelque chose à la portée de presque tout le monde, et faire des vidéos, les tourner et les monter, est à aujourd'hui une activité régulière pour grand nombre de personnes. 
Cette œuvre peut être activée par le spectateur en regardant l'image, à travers la boîte lumineuse, ou à travers le poster, c'est la seule manière de voir le film. Le film consiste en une série de photogrammes de Marie-Hélène Breuil ou du ciel, et utilise un système particulier pour obtenir le nombre exact de plans légèrement surexposés et légèrement sous-exposés. Une seconde caméra, chargée avec de la pellicule couleur, filme Marie-Hélène donnant les instructions pour son portrait. Les deux ont été montés ensemble pour le film visible sur Internet : d'un côté la pellicule traverse le poster de haut en bas, de l'autre l'interpositive en couleur. 




The Metering pieces are attempts to produce useful measuring devices using film stock.
“When I started making films, even before I became a student, I found the terms that are used, footage or mètrage in French, curious, in that it was not the time of the shot that counted, but simply the length of material that was used to make it. This must have originated in the laboratories producing an developing film stock, but the application to everyday usage did seem add to me. In the Metering pieces, I took this rather literally and started trying to produce useful lengths of film using an interior timing. So here, what I do is to film the tape measure pulling it regularly for exactly 25 seconds (the length of a full wind on my Bolex cameras) to have exactly the same length of film. This means that the tape measure moves too fast to ever be in focus, so the only moments of focus are at the beginning and the end of the shot. Nonetheless, we are producing measures here, and on a human scale.” The pieces are presented pulled from the projector at the right speed, then used as measuring devices in the rooms in which they are projected to determine the distance between the projector and the screen as well as the dimensions of the screen.

The other set of images shown is represented by Jeanne1, from the Stationæry series. These are films which are reproduced in either one or several still images obtained by scanning the film from a computer screen, in colour, on a flatbed scanner. This piece, Jeanne1 is based on Jeanne Dielmann 1038 Quai de Bruxelles, directed by Chantal Akerman and shot by Babette Magolte. The scans are highly detailed, in colour, so the scan takes a considerable time. On the model of scanner used each one scan takes about an hour, so each film has one image per hour once it is finished. The films are always extremely preoccupied by image, the use of image and its clarity as a vehicle for thought. The picture shown here is from the first hour of the film. All the colours are washed out by the movement of the mage during the scan, leaving only black and white, with the appearance of grey scale for the parts of it which were moving more slowly. It re-condenses the illusion of colour produced buy the monitor into its original component, the light beam at the back. There are no real colours, so the reproduction here is a form of reality sampled.




Les Metering sont des tentatives visant à produire des appareils de mesure à partir du métrage de la pellicule. « Quand j'ai commencé à faire des films, avant même de devenir étudiant, je trouvais curieux les termes utilisés, « footage » ou « métrage » en français, car ce n'était pas la durée du plan qui était comptée, mais simplement la longueur du matériel utilisé pour le tourner. Cela a dû naitre dans les laboratoires qui produisaient et développaient la pellicule, mais l'usage quotidien de ces termes me semblait véritablement étrange. Avec les Metering, j'ai donc pris cela assez littéralement et j'ai tenté de produire des longueurs utiles de pellicules en utilisant un timing intérieur. Ainsi, ce que je fais, c'est filmer un ruban métrique se rétracter pendant 25 secondes (la durée pour un film tourné à pleine vitesse sur ma Bolex) pour avoir exactement la même durée de film. 
Ce qui signifie que le ruban métrique va trop vite pour être net, donc les seuls moments nets sont au début et à la fin du plan. Et pourtant, on fabrique bien de la mesure, et à échelle humaine. » 
Les pièces sont présentées dans le projecteur à la bonne vitesse, puis utilisées pour mesurer le dispositif dans les pièces dans lesquelles elles sont projetées, pour déterminer la distance entre le projecteur et l’écran ainsi que la taille de l’écran. 

L’autre série d’images représente Jeanne1 de la série Stationaery. Ce sont des films qui sont reproduits en une ou plusieurs images fixes obtenues en scannant le film via un écran d’ordinateur, en couleur et avec un scanner plat. Cette pièce, Jeanne1, est basée sur Jeanne Dielmann, 1038 Quai de Bruxelles, réalisé par Chantal Akerman et tourné par Babette Magolte. Les scans sont en haute définition et en couleurs donc l'opération prend énormément de temps. Avec le modèle de scanner utilisé, chaque scan prend environ une heure donc chaque photogramme a une image pour une heure de film une fois terminé. Les films sont toujours extrêmement préoccupés par l’image, l’utilisation de l’image et sa clarté comme un véhicule de la pensée. Les images montrées ici sont issues de la première heure du film. Toutes les couleurs sont effacées par le mouvement de l’image durant le scan, laissant uniquement du noir et du blanc avec l’apparition de nuances de gris pour les parties du film qui bougeaient plus lentement. Cette manipulation résume l’illusion d’une couleur produite par le moniteur à son état d’origine : le faisceau lumineux qui traverse depuis l'arrière. Aucune couleur n'est réelle donc la reproduction ici est une forme d’échantillon de réalité.