DVD release DOUBLE LABYRINTHE - Maria Klonaris and Katerina Thomadaki

 We are happy to announce the release of our second title from the filmmaking duo Maria Klonaris and Katerina Thomadaki.  DOUBLE LABYRINTH is a Digipack DVD with 5 films by Maria Klonaris et Katerina Thomadaki, which includes a 60 page booklet on the work of these two artists.

The release will be accompanied by a screening at Cinéma L'Archipel in Paris in the presence of Pip Chodorov, director of Re:Voir and Katerina Thomadaki who will be signing copies of this release and will be taking questions from the audience.

A few quotes on these works : 

Although consciously placed at the intersection of two great traditions, that of the ritual filmmakers (S. M. Eisenstein, Maya Deren, Kenneth Anger...) and that, less abundant, of the women filmmakers and visual artists (Germaine Dulac, Maya Deren again, Carolee Schneemann...), the work of Maria Klonaris and Katerina Thomadaki is unlike any other. Completely driven by a study of the body’s representation, it has devised brilliant aesthetic means and produced numerous theoretical tools to visually express their critical and affirmative philosophy.
-Nicole Brenez

These two artists, these two women, produced the concept of ‘a double author’, which is, to my knowledge, unique. [...] Double Labyrinth as the crucible and first instance of their work together provides a beautiful figuration of how the politics of method, the creative double, inflected the poetics of its imagery, the women’s bodies and their expressivity.
-Laura Mulvey

In their films they tackle the question of the femininity of images and of women in images, a major question when you consider the role of women in the history of images or in the history of painting. However, for them, what is at stake is not building femininity in opposition to masculinity or virility, but discovering the pure otherness at the core of what is feminine. Beginning with what are considered feminist themes, they end up with a broader theme, which is strictly and radically political and which is the question of the Other.
-Marie José Mondzain

Double Labyrinthe’s minimal yet complex aesthetics launched Klonaris/Thomadaki’s “Cinéma corporel.” The impact of the film on the experimental film scenes of the time, both in Paris and London, was such, that it actually helped to transform them. Its “radical femininity” trail blazed new dimensions in feminist film practice and theory, which to this day appear as innovative as in 1976. This landmark film holds a singular place next to such gems as Meshes of the Afternoon, Fuses or Jeanne Dielman.
-Cécile Alex Chich

FILMS
DOUBLE LABYRINTHE, 1975-1976, 50mins
LA TORTURE, 1976/2012, 15mins
FLASH PASSION, 1970, 2mins
3.VIl. 1973, 1971, 6mins
SMOKING, 1976/2016, 4mins

Blu-Ray/DVD combo release of Philippe Garrel's film 1985 "Elle a passé tant d'heures sous les sunlights... "

We are happy to announce the release of our Blu-Ray/DVD combo Elle a passé tant d'heures sous les sunlights... by Philippe Garrel.  Available for order here : https://bit.ly/3PERuoD

Below is a brief analysis of the film by our colleague Ana Catarina F. Araújo.

ENGLISH VERSION ( version français en bas)
Elle a passé tant d'heures sous les sunlights... by Philippe Garrel, presents the perfect construction for conveying something that stems from subjectivity. It seems to be, before anything else, a film about the filmmaker's most intimate questions at that point in time (1985). The picture seemingly alternates between on the one hand Garrel's personal life, and on the other his chosen medium. Therefore, there is something quite material – in the Marxist sense of the word – that merges with the empirical. This fusion pierces the screen not only through the extremely complex narrative but also, and at the same level, through the aesthetic choices.

In Elle a passé... we meet the characters of Christa (Anne Wiazemsky), Jacques (Jacques Bonnaffé), Marie (Mireille Perrier) and Gracq (Lou Castel). We also follow Philippe Garrel; we also observe and listen to Chantal Ackerman as well as Jacques Doillon. One understands quickly that this is in fact a film (or more) within a film, navigating across several cinematic genres at the same time as it refers to several periods of film history (in a very Garrelian fashion). Finally, it is a film that cannot seem to avoid carrying a certain social critique and activism.

In the first fifteen minutes, a game of doubles is presented: Christa (a double for Nico whose birth name was Christa Päffgen, Garrel's ex-lover in real life) becomes Jacques' ex-lover (in all likelihood Garrel's double in the film). Jacques will then become the lover of Marie who will give birth to his son (possibly referring to Louis, Garrel's son with Brigitte Sy, the film's co-writer). Still in these first fifteen minutes, a mise en abyme is made evident: after the title card "Les Ministères de L'art" we meet Marie as we watch her face in a close-up shot, listening, as attentively as the spectator, to the voice of the director. He's explaining how he used his love for Christa in order to please the audience, but that their relationship can no longer exist because it is detrimental to his art. In the minutes that follow, we witness Marie sitting on her car waiting for Jacques. He arrives, they kiss and enter the car. Up to here the spectator's questioning emanates from the doubling of the characters as well as from the resulting blending of the real and imaginary, yet it isn't until the moment when the image of the couple in their car cuts to black, that another dimension is exposed. The clapperboard authorizes here the beginning of another scene, this time in medium shots, one soon notices that the sequence is repeating, the film within the film thus making a brutal appearance.

Furthermore, a documentary dimension joins this autobiographic discourse. This is in addition to Garrel playing in his own film, in spite of the fact that Jacques is presented as his fictional double, to the recurrent mises en abyme that grow increasingly complex becoming almost fractal, and to the presence of out of frame elements and the extra-filmic space, all of which unveil the self-reflexive dimension of the film.

In addition, one hears reflections on the nature of cinema in each of the narrative layers. The director asks himself questions regarding how much his life feeds his work and vice-versa. He informs us about the difficulties in the making of his film: having trouble finding ways to finance it, he sees himself forced to sell heroine, or when all is ready to start shooting but the film stock hasn't arrived. He goes as far as filming documentary scenes with his peers Chantal Ackerman and Jacques Doillon. It is essential to note that in a majority of these scenes, either in voice-over or on screen, it is Garrel himself that expresses his questioning (despite the existence of his double Jacques). Hence the reflexivity of this work doesn't originate solely from his aesthetic choices – visible clapperboards, the noises of the camera motor, visible microphones, end of the roll flashes, directions given to the camera operator, etc. – no, the subject (or subjects) brilliantly addressed here by Garrel, seem to impose this very unique construction.

Gracq is the representative character for the antiestablishment spirit of the Nouvelle Vague and May 68, he is the anarchist that is ready to make use of violence in order to see true change, he is also the man for whom Marie leaves Jacques. Gracq seems to be the personification of the subversive and materialist side of this film, taking increasingly more space as the story evolves, this is why what he represents will end up overflowing his character. A long silent scene asserts the critical side of the film when Jacques kisses Marie – between the bed sheets shared with Capital: A Critique of Political Economy, a reminder of Gracq and the materialist and critical dimensions that he represents – and then leaves. The scene doesn't stop here, the spectator stares at Marie, lying next to Marx's book, until Garrel enters the frame and comes to kiss Marie, taking the place of his double. Minutes later, Marie ends up returning to Gracq and running away with this representative of the socio-economic critique of the film. This critical dimension seems to pierce through each and every layer of this composite creation that hovers between real and imaginary up until one loses sight of the line that separates them.

Elle a passé tant d'heures sous les Sunlights... is a film that encompasses an artist and his art. From the process to the result, Garrel gives us full access to his intimacy as well as to his own subjectivity. This film feeds directly from works created by the artist prior to 1985 and will then go on to nourish his subsequent projects. Elle a passé... is a central work in the filmography of this prodigy of the french avant-garde.
-Ana Catarina F. Araújo

EN FRANÇAIS
Elle a passé tant d'heures sous les sunlights... (1985), un film de Philippe Garrel, semble avoir la construction parfaite pour faire part de quelque chose de l'ordre du subjectif, il semble être avant tout un film sur des questionnements intimes de l'auteur à ce moment. Le film parait montrer la communication et le croisement constant entre, d'une part le vécu personnel de Garrel, et de l'autre son support de prédilection. Il y a donc quelque chose de très matériel – au sens Marxiste du terme – qui s'entremêle à quelque chose de l'ordre de l’empirique. Ce mélange de préoccupations transperce l’écran non seulement à travers la construction narrative extrêmement complexe mais également, et au même titre, à travers les choix esthétiques.

Dans Elle a passé... nous rencontrons les personnages de Christa (Anne Wiazemsky), Jacques (Jacques Bonnaffé), Marie (Mireille Perrier) et Gracq (Lou Castel). Nous suivons également Philippe Garrel ; nous écoutons et observons aussi Chantal Ackerman ainsi que Jacques Doillon. Nous nous rendons compte assez vite que ce film est en effet deux, voir plus ; qu'il traverse les codes de plusieurs genres cinématographiques tout en faisant référence à plusieurs périodes de l'histoire du cinéma (de façon bien Garrelienne). Finalement, c'est un film qui ne peut pas s’empêcher d'être porteur d'une critique sociale et d'un certain militantisme.

Dans les premières quinze minutes, un jeux de doubles est rendu visible : Christa (double de Nico – vraie nom Christa Paffgen – ex amante de Garrel dans la vraie vie), devient l'ex amante de Jacques (vraisemblablement le double de Garrel dans le film). Jacques deviendra par la suite l'amant de Marie qui accouchera d'un garçon (possiblement une référence à Louis, le fils de Garrel avec Brigitte Sy, co-scénariste du film en question). Toujours dans cette première quinzaine de minutes, une mise en abyme est dévoilée. En effet, suite à l'apparition du carton « Les Ministères de L'art » nous rencontrons Marie : son visage en gros plan écoute aussi attentivement que le spectateur la voix du réalisateur. Il explique qu'il utilisait son amour pour Christa afin de plaire au public, mais que cette relation ne peut plus exister car elle est nuisible à son art. Dans les minutes qui suivent, nous voyons Marie attendre Jacques assise sur sa voiture. Il arrive, ils s'embrassent et rentrent dans la voiture. Jusqu'ici le questionnement du spectateur émane du dédoublement des personnages ainsi que du mélange entre réel et imaginaire que cela engendre, or ce n'est qu'au moment où cette image du couple dans la voiture coupe au noir, qu'une autre dimension de est mise à nu. Le clap autorise à ce moment, le début d'une autre scène, cette fois-ci en plan taille, et le spectateur s’aperçoit assez vite que la scène se répète. Le film dans le film apparaît donc brutalement.

En outre, il existe une dimension documentaire en plus de ce discours autobiographique. Elle vient s'ajouter au fait que Garrel joue dans son propre film (malgré le fait que Jacques soit présenté comme étant son double fictionnel), mais aussi aux mises en abyme récurrentes qui deviennent de plus en plus complexes et presque fractales, et à la présence du hors-cadre et de l'espace extra-filmique. Tout ceci vient dévoiler la dimension auto-réflexive du film.

On peut aussi noter qu'il existe une réflexion sur la nature du cinéma, et ceci dans chacune des couches narratives. Le réalisateur se pose des question sur combien sa vie nourri son cinema et vice-versa. Il nous fait part des difficultés rencontrées dans la fabrication de son film : ayant des difficultés pour trouver des moyens de financement, il se voit obligé de vendre de l’héroïne, où alors quand tout est prêt pour démarrer le tournage mais la pellicule n'est pas arrivée. Il va jusqu'à filmer des séquences documentaires avec ses camarades Chantal Ackerman et Jacques Doillon. Il est essentiel de noter que dans une grande partie de ces séquences, qu'elles soient en voix-off, ou bien avec le cinéaste dans le champ, c'est Garrel lui même qui incarne son questionnement (malgré l'existence de son double Jacques). Donc la réflexivité de cette œuvre ne provient pas que des choix esthétiques – l'apparition de claps, les bruitages du moteur de la caméra, la perche visible, les flashs de fin de bobine, les directions donnés directement au caméraman, etc. – non, le sujet (ou les sujets) traités ici brillamment par Garrel, semblent imposer cette construction unique.

   

             

Gracq est le personnage représentatif de l'esprit contestataire de la Nouvelle Vague et de Mai 68, il est l'anarchiste qui est prêt à faire recours à la violence pour voir un réel changement, il est également l'homme pour qui Marie quitte Jacques. Gracq semble être la personnification du côté subversif et matérialiste de ce film, prenant plus de place au fur et à mesure de l'avancé de la diégèse, c'est pourquoi ce qu'il représente finit par transborder son personnage. Une longue scène muette vient cimenter le côté critique du film quand Jacques embrasse Marie – dans un lit partagé avec Le Capital, un rappel de Gracq et de la dimension matérialiste et critique qu'il représente – et s'en va. La scène ne s'arrête pas là, le spectateur regarde Marie, allongée aux côtés du livre de Marx, jusqu'à que l'on voit Garrel pénétrer dans le champ et venir embrasser Marie, prenant la place de son double. Quelques minutes plus tard, Marie termine par retourner vers Gracq, puis s'enfuit avec ce représentant de la critique socio-économique du film. Cette dimension critique semble traverser toutes les couches de cette création composite qui plane entre réel et imaginaire jusqu'à en perdre la ligne qui les sépare de vue.

Elle a passé tant d'heures sous les Sunlights... est un film qui englobe un artiste et son art. Du processus jusqu'au résultat, Garrel nous donne accès à son intimité ainsi qu'à sa propre subjectivité. Ce film se nourrit directement des œuvres crées par le cinéaste avant 1985 et il alimentera par la suite les créations ultérieures de l'auteur. Elle a passé... est une œuvre phare dans la filmographie de l'auteur prodige du cinéma d'avant garde français.
- Ana Catarina F. Araújo

DISPONIBLE ICI : https://bit.ly/3PERuoD

Marie Menken - sortie DVD Visual Variations - Version Française

Dans Visual Variations le spectateur est exposé à une large variété d'œuvres de Marie Menken, des œuvres qui s'avèrent éclectiques dans leur structure ainsi que dans leur contenu.

Ayant débuté en tant que peintre, Marie Menken (1910-1970) a toujours démontré une curiosité profonde pour le mélange de supports, une caractéristique conservée tout le long de sa carrière de réalisatrice expérimentale. En termes d'esthétique, nous pouvons supposer que l'abondance de textures ainsi que l'importance du mouvement et du contact avec l'appareil proviennent de cette carrière de peintre (la caméra étant tenue et manipulée tel un pinceau). Ce ne sont que quelques caractéristiques qui font de Menken une figure incroyablement importante pour le cinéma d'avant-garde américain, et également une influence majeure pour une panoplie de grands noms du cinéma expérimental et des arts plastiques de son époque et au-delà.

Cette édition de l'œuvre de Menken nous donne à voir la grande diversité des préoccupations esthétiques et empiriques de l'artiste.

Dans Visual Variations on Noguchi (1945), la caméra navigue la surface de sculptures en bois de Noguchi, et zoom sur ces volumes telle une main qui tenterait de les toucher. Parfois, et à la surprise du spectateur, l'appareil se meut depuis l'intérieur même des structures, tandis qu'il adopte par moment une position presque voyeuriste, observant l'objet désiré depuis l'arrière des structures environnantes. Voilà quelques des caractéristiques qui offrent aux images de cette oeuvre une dimension haptique. C'est à travers cette proximité de la caméra aux sculptures, et la texture que cela ajoute à la matière déjà naturellement texturée du bois, que nous pouvons certainement ressentir l'expérience que Menken a eu des œuvres de Noguchi. De plus, les mouvements de la caméra—allant de gauche à droite, de bas en haut, mais aussi de l'intérieur à l'extérieur de ces objets dont l'on ne voit que des morceaux—invitent le spectateur à toucher avec les yeux et à voir avec les mains.

Ce sont des éléments que nous retrouvons dans plusieurs des films de Marie Menken, tels que Glimpse of the Garden (1957), dans lequel la présence de l'artiste—intimement liée aux images via les mouvements de la caméra portée—vient s'ajouter à la dimension sensuelle, voire tactile, de l'oeuvre. En outre, le montage réfléchi et élaboré vient lui aussi amplifier la profondeur de ce poème visuel : Menken débute par des plans assez cartésiens (des plans larges avec une grande profondeur de champ), dans lesquels nous pouvons voir le jardin et la serre de Dwight Ripley. Elle va par la suite méthodiquement réduire la taille des plans et leur profondeur de champ. Pendant cette réduction de la distance entre spectateur et images brillamment réussie, l'artiste tourne sur elle-même. Ce mouvement légèrement dépaysant et tout à fait inattendu vient annoncer les tribulations qui suivent—Menken passe à travers des arbres, elle zoom sur un arbuste (en coupant entre chaque variation de plan), elle secoue la caméra dans toutes les directions à une vitesse qui ne cesse d'augmenter, etc. Tout ceci est soudainement interrompu par l'image de la serre que nous apercevons au début du film, mais celle-ci ne semble pas appartenir au monde jusque-là exposé par l'artiste. Cette image vient ainsi apaiser, mais aussi brièvement (et légèrement) choquer le spectateur. Plus important encore, en transformant cette image précédemment cartésienne en une image haptique (on note qu'elle est maintenant sombre, manque de profondeur, et que le mouvement de l'eau lui apporte de la texture), toute distance pré-établie entre le spectateur et l'oeuvre s'effondre. Un autre élément vient souligner ce refus de distance : celui de la continuité des bruitages sonores (les chants et gazouillements des oiseaux) qui demeurent inchangés tout au long du film.

    

L'oeuvre qui suit est Hurry ! Hurry ! (1957), dans laquelle Menken pousse encore plus loin sa tentative de fusion entre images et spectateur en adoptant une vision microscopique de la vie et de la mort de spermatozoïdes. Puis le film en stop-motion Dwightiana (1959), qui utilise des images créées par Dwight Ripley, vient ajouter une touche de légèreté à la première partie de cette édition, chose caractéristique de l'artiste dont les poèmes visuels sont aussi variés que sa curiosité.

La notion d'hapticité rencontrée dans les deux premières œuvres revient avec Arabesque for Kennet Anger
(1961), par le biais de gros plans d'eau ainsi que de détails architecturaux extrêmement complexes. Nous sommes une nouvelle fois témoins d'une augmentation de la vitesse, qui, complémentée par la musique de Teiji Ito, nous offre une passionnante aventure sensorielle.

Enfin, la dernière œuvre de cette première partie, Bagatelle for Willard Maas (1061), semble susciter un questionnement différent. Dans ce film dont le titre comprend le nom de son mari violent, Menken filme diverses œuvres d'art : des tableaux et des sculptures constituant un portrait de la femme (d'abord vue comme soumise, le regard masculin des peintres transperçant l'objective de Menken), et de l'homme, illustré par des images de héros ou de seigneurs. Puis, alors que le rythme s'accélère, le ton change. Après une image de La Liberté Guidant le Peuple (Delacroix, 1830), l'artiste filme des statues de femmes en contre-plongée, leur accordant une position de pouvoir, ainsi qu'une variété d'images de femmes émancipées. Simultanément, Menken nous montre des statues d'hommes en agonie, vaincus, souffrants, dont les corps, fragmentés par la réduction de la taille de plan, ne s'apparentent plus qu'à des objets (la structure et le rythme demeurant cependant constants). Ceci assombrie d'autant plus la fin du film : en effet, cette partie centrale (pleine d'espoir quant à la représentation de la femme, et celle de Menken même dans sa relation avec Maas) est immédiatement suivie d'un plan large se concentrant sur une statue épique d'un homme imposant, entouré de chevaux majestueux, prêt pour la bataille. Menken souligne son apparente importance à travers le regard : spécifiquement celui des visiteurs fixant la statue, mais aussi le sien dont la caméra agit comme une extension. Avec ce poème visuel aussi beau que personnel, Menken accorde au spectateur l'accès à son intériorité et subjectivité d'une manière qui lui est caractéristique.

Pour ces raisons, nous pouvons dire que le spectateur se prête, dès le départ, à une expérience profondément sensorielle. Cette édition, qui offre une organisation chronologique de l'oeuvre de Menken, permet au spectateur de naviguer librement les différents sujets et couches qui constituent la filmographie de l'artiste.

- Ana Catarina F. Araújo

FILMS

1945 Visual Variations on Noguchi 4'

1957 Glimpse of the Garden 5'

1957 Hurry! Hurry! 3'

1959 Dwightiana 3'

1961 Arabesque for Kenneth Anger 4'

1961 Bagatelle for Willard Maas 5'

1961 Drips in Strips 3'

1961 Eye Music in Red Major 5'

1962 Notebook 10'

1964 Moonplay 5'

1964 Go Go Go 11'

1965 Mood Mondrian 5.5'

1965 Andy Warhol 18'

1966 Sidewalks 6'

1967 Watts with Eggs 2'

1968 Excursion 5'

DVD disponible ici : https://re-voir.com/shop/fr/marie-menken/1451-marie-menken-visual-variations.html

Marie Menken - DVD release Visual Variations - English Version

In Visual Variations the spectator is exposed to a wide variety of Marie Menken's works, works that prove eclectic in their structure as well as in their content.

Having started as a painter, Marie Menken (1910-1970) has always showcased a deep curiosity for the mixing of different media, a characteristic kept well throughout her moving image career. In aesthetic terms, heavy textures, much movement and contact with the apparatus, can also be said to stem from her career as a painter (the camera held and moved as a brush). These are some of the characteristics that make of Menken an astonishingly important figure in the American avant-garde scene and a major influence for an array of pivotal experimental filmmakers and artists of her time and beyond.

In this edition of Menken's works, one sees just how diverse the artist was in her aesthetic preoccupations as well as experiential ones.

In Visual Variations on Noguchi (1945), the camera browses over the surface of Noguchi's wooden sculptures; it zooms in as if trying to touch their surface. At times it surprises the spectator by coming from within the structures whilst occasionally adopting an almost voyeuristic position, looking at the desired object from behind surrounding structures. These are a few aspects that grant this work's imagery a haptic dimension. We can certainly feel Menken's experience of Noguchi's works through the closeness of the camera to the sculptures and the texture this adds to the already textured wooden surfaces. What's more, through the camera moving up and down, in and out of these only partially seen objects, the spectator is invited to touch with their eyes and see with their hands.

These are elements that we can find in several of Menken's works, such as in Glimpse of the Garden (1957), where her presence, inextricably linked to the imagery via the handheld camera movements, is layered upon this sensuous and even tactile dimension. Moreover, the intricate and elaborate editing adds depth to this visual poem: Menken starts with a rather Cartesian composition—wide shots, with a lot of depth to them, where we can see Ripley's garden and greenhouse. She then goes onto methodically reducing the shot size and depth. Amidst this beautifully conducted reduction of the distance between the spectator and the imagery, Menken turns on herself. This slightly disorienting and completely unexpected camera movement comes announce the twists and turns that follow—she walks through trees, she zooms in on a bush of flowers (cutting between each shot variation), moves the camera around in every direction at an ever increasing speed, etc.—until all is suddenly interrupted by a reflection of the greenhouse we saw in the beginning, except this one doesn’t seem to belong to the world she's been showing so far. Furthermore, this image comes sooth, but also briefly (and only slightly) shock the spectator. What this image does, as well, is vehemently deny any sort of pre-established distance between the spectator and the work, by transforming this previously Cartesian image, into a haptic one (the image is now dark, it lacks depth, and it is textured by the movement of the water). Another element underlining this refusal of any kind of distance is the continuity of the soundtrack (birds chirping and singing), unaltered from the beginning until the end of this beautiful film.

                                                 

                                              

What follows is Hurry! Hurry! (1957), a film where Menken goes even further in this attempt to merge spectator and image by adopting a microscopic vision of the dizzying life and death of spermatozoids.

Dwightiana (1959), a stop-motion of Dwight Ripley's images, comes add a little lightheartedness to the first section of this edition, something characteristic of the artist, whose visual poems are as varied as her curiosity.

We go back to the hapticity of the first couple of works with Arabesque for Kenneth Anger (1961), although here this is done through close-ups of heavily detailed architecture, and water. Once again we witness an increase in speed, which when complemented by the music of Teiji Ito, makes for an exciting sensorial experience.

Now, the last film of the first part seems to entice a different understanding. In Bagatelle for Willard Maas (1961), Menken films art. She films paintings and sculptures that seem to account for a portrait of women (at first portrayed as submissive, the male gaze of the painters piercing through Menken's lens), and men, portrayed as heroes and sires. As the rhythm increases, the tone changes in this film whose title includes Menken's violent husband's name. We notice Liberty Leading the People (Delacroix, 1830), and from then on she films statues of women from low angles (granting them a position of power), and other overall empowering representations of women; simultaneously, she films statues of men in great agony, defeated, suffering, their bodies at times objectified by a reduction in shot size that comes fragment them (Menken's structure and rhythm stay consistent). This makes the end all the more saddening: after the hope of the middle section discussed prior, the film ends with a large, wide shot of an epic statue portraying a grandiose man surrounded by magnificent horses, going into battle. Besides this, Menken underlines its importance by focusing on the gaze: she makes sure to film all the visitors gazing at the statue, herself looking and pointing her camera at it. With this beautiful and extremely private visual poem, Menken grants the spectator access to her interiority and subjectivity in a way that is characteristic of her.

On account of this, it is safe to say that the spectator is in for a deep sensorial and poetic experience from the beginning. Because of the chronological organization of Menken's works, this edition allows the spectator the agency to navigate freely between the different subjects and layers of Menken's oeuvre.

- Ana Catarina F. Araújo

FILMS

1945 Visual Variations on Noguchi 4'

1957 Glimpse of the Garden 5'

1957 Hurry! Hurry! 3'

1959 Dwightiana 3'

1961 Arabesque for Kenneth Anger 4'

1961 Bagatelle for Willard Maas 5'

1961 Drips in Strips 3'

1961 Eye Music in Red Major 5'

1962 Notebook 10'

1964 Moonplay 5'

1964 Go Go Go 11'

1965 Mood Mondrian 5.5'

1965 Andy Warhol 18'

1966 Sidewalks 6'

1967 Watts with Eggs 2'

1968 Excursion 5'

DVD available here :

 

https://re-voir.com/shop/en/marie-menken/1451-marie-menken-visual-variations.html

David Brooks - DVD release The Wind is Driving Him towards the Open Sea

DVD David Brooks -The Wind is Driving Him Towards the Open Sea

FRANÇAIS (English version below)

Le DVD David Brooks sort officiellement fin septembre 202

“It is through the lyrical flow of his camera, through his intuitive knowledge of the right length of each shot and the natural grafting of one onto another, that his statements on film assume the quality of poetry .” 1 C’est de cette manière que David Curtis résume la manière de filmer de David Brooks, réalisateur américain méconnu et décédé très jeune (à l’âge de 24 ans) dans un accident de voiture, en 1969. Il est ici caractérisé comme un maître du montage, qui réalise des films éminemment poétiques. 

Décrivons d’abord la manière de filmer de Brooks, très originale et que l’on peut aisément qualifier de frénétique et mouvementée. En effet, le cinéaste bouge sa caméra dans tous les sens, vers tous les côtés; et exécute parfois des mouvements de caméra presque circulaires, voire effectue un tour sur lui-même, ce qui crée des panoramiques complets – et rappelle aussi le mouvement d’un photogramme sur de la pellicule. En tenant sa caméra à l’épaule, il tourne de manière instable et rapide, et produit une image souvent tremblante. Les zooms avant et arrière et les mouvements de focale sont très utilisés. Dans The Wind is Driving towards the Open Sea (1963), une femme âgée, en parlant d’une autre personne, dit qu’”Il dessine compulsivement”. Elle semble s’adresser par la même occasion au réalisateur, qui fait ses films, lui aussi, de manière apparemment compulsive. Notons également que les scènes sont très majoritairement filmées en extérieur. Enfin, Brooks n’hésite pas à filmer des personnes qui sont elles-mêmes en train de filmer (comme le personnage de Carolyn dans le dernier film, en trois parties), ou bien à se filmer en train de filmer.

Outre ces aspects, on remarque aussi que beaucoup de passages ne montrent qu’un écran très sombre voire totalement noir, avec parfois seulement quelques lumières. Brooks joue aussi avec les couleurs qu’il donne à voir au spectateur; il ajuste parfois sa caméra alors même qu’il est en train de tourner, volontairement.

Le montage, heurté, n’est par pour autant bâclé. Les effets d’accélération sont fréquents, tout comme les fondus au noir. Les cuts sont très rapides : un plan dure rarement plus de quelques secondes. En ajoutant des photographies ou encore des extraits de cartes géographiques pour mieux situer un lieu qu’il évoque, Brooks crée de véritables ruptures dans ses films, mais nourrit aussi son propos en matière contextuelle. 

Les films de David Brooks sont parfois rythmés par des récits, de personnes diverses : par exemple, un médecin s’exprime sur les ravages de la guerre du Vietnam. La dimension politique n’est donc bien entendu pas absente de ce corpus. D’une certaine manière, ces métrages ressemblent à des films de vacances, dans la mesure où ils semblent très spontanés, et aussi parce qu’ils sont mouvementés. Il s’agit en tout cas d’une exploration de très nombreux lieux; mais aussi d’éléments naturels : Brooks n’hésite pas à filmer la mer, les paysages qui s’étendent à perte de vue et surtout les arbres, qu’il cherche à montrer de manière exhaustive, avec toutes les branches qui les composent. Comme Robert Kramer, David Brooks ne filme donc pas nécessairement l’action, mais plutôt les aspects qui entourent l’action. Il y a ainsi, de la part du réalisateur, une forme de volonté de faire le point sur l’endroit où il se trouve, comme s’il souhaitait nous montrer tous les détails dont il regorge. Une part de mysticisme est aussi représentée; avec notamment toute une intrigue, récurrente lors de l’avant-dernier film, sur le Népal et plus précisément sur l’histoire de Kumari, déesse du même pays, qui relie les séquences entre elles. Le dernier film, Carolyn and me 1 – 2 – 3, est organisé sous la forme d’un tryptique. Véritable déambulation avec une jeune femme, plusieurs moments de leur quotidien sont dévoilés.

En ce qui concerne la musique, les films sont très souvent (sauf, bien sûr, pour les deux qui sont silencieux) accompagnés d’une riche bande-son, à la fois composée de jazz et de rock – on peut entendre par exemple des extraits des Beatles, et à plusieurs reprises le titre Somebody to love des Jefferson Airplane – mais aussi de musique traditionnelle; qui pourrait être indienne, népalaise ou bien himalayenne. Les dialogues sont peu nombreux, et il ne s’agit pas de questions/réponses, mais plutôt de courts monologues. 

En mélangeant une esthétique bien particulière et une manière de tourner innovante, Brooks parvient donc à créer une poésie qui lui est propre. Il se place ici à la fois en tant qu’artisan – de nombreux plans montrent des personnes en train de filmer – et en tant que réalisateur expérimental – en créant de nouvelles formes.

DVD disponible ici : https://bit.ly/3c2d2MC

FILMS
1963 Jerry 3'
1964 Nightspring Daystar 17'
1966 Winter 16'
1967 Letter to D.H. in Paris 4'
1968 Eel Creek 7'
1968 The Wind is Driving Him Toward the Open Sea 50'
1969 Carolyn and Me 1-2-3 90'

DVD9 PAL Interzone • Stereo • Color • 4:3 • Sous-titres FR • 187 min
EN/FR Booklet by / Livret de Stephen Broomer & J. J. Murphy

Letter to D.H. in Paris (1967)

Nightspring Daystar (1964)

Jerry (1963)

Carolyn and me (1969)

The Wind is Driving towards the Open Sea (1963)

Eel Creek (1968)

Winter (1966)

1.   Je traduis : “ C'est par le flux lyrique de sa caméra, par sa connaissance intuitive de la bonne longueur de chaque plan et par la greffe naturelle d’un plan sur l'autre, que ses déclarations sur la pellicule relèvent de la qualité de la poésie. »

in Anthology Film Archives catalogue, juillet/août/septembre 2006 [https://film-makerscoop.com/filmmakers/david-brooks/bio?page=2]

-Baptiste Brune

Robert Kramer - Route One/USA

DVD Robert Kramer Work/vol.07

FRANÇAIS (English version below)

Le coffret vol. 07 de Robert Kramer sort le 15 juin prochain.

Robert Kramer (réalisation, image et montage), Route One/USA, long-métrage, 255 minutes, couleurs, Super 16mm gonflé en 35, France, prod. Les Films d’ici, La Sept (Paris), 1989 (Grand Prix au SCAM, Grand Prix au festival de Yamagata, 1991)

Sorti en 1989, Route One/USA, comme son nom l’indique, montre un road-trip que son réalisateur, Robert Kramer, a effectué avec une équipe réduite de techniciens et un seul acteur, Paul McIsaac. Film de retour (les deux amis reviennent dans leur pays d’origine) aussi bien que film de séparation (au cours du long-métrage, le réalisateur quitte un long moment son ami) et de retrouvailles (Kramer finit par revenir voir McIsaac) ; il s’agit avant tout d’une exploration de l’Amérique, le long du trajet que couvre la Route 1 étasunienne. 

Cependant, Kramer et Doc – personnage de militant en déclin créé pour Ice (1969), et réhabilité pour Doc’s Kingdom (1988) – reviennent aussi sur leurs propres traces : Doc lorsqu’il explique, dans une base d’entraînement militaire, sa propre formation ; Kramer lorsqu’il se rend dans une bibliothèque afin de consulter un conte pour enfant, The Little Red Lighthouse and the Great Gray Bridge (Hildegarde Swift, 1942) et lorsqu’il raconte sa relation avec son père. Dans plusieurs articles et entretiens, Kramer considère Doc comme son alter-ego ; ou est considéré comme tel. Mais ce qui se joue entre eux est aussi une relation fondée sur la dualité : le réalisateur n’a pas été engagé dans l’armée, il est quasi systématiquement derrière la caméra, et parle peu aux différentes personnes rencontrées ; à l’inverse de Doc. 

    Le vocabulaire iconographique employé est aussi bien celui de la route, de la mer, du voyage et de la culture. Comme à son habitude, le cinéaste joue sur les différentes échelles de plan ; et le film, à l’image de Milestones (1975) et Scenes from the Class Struggle in Portugal (1977), comporte un grand nombre de gros plans. Les images de chaînes rouillées et les éléments liés à la navigation et au monde marin apparaissent de multiples fois. Visages et objets sont aussi représentés, presque à égalité. Panneaux publicitaires ou de signalisation sont beaucoup filmés, comme si le voyage exacerbait la volonté de Kramer de se repérer dans l’espace. Parmi les autres éléments intéressants : des boules qui tournent dans une machine de bingo, un objet amérindien traditionnel, un micro, des lattes humides, un cochon, une tortue, le drapeau d’Haïti et même le sol sont filmés de très près. 

Robert Kramer, X-Country ; Being a Wedding Between Us and the Farabundo Marti Liberation Front in President Monroe’s Old House, long-métrage, 144 minutes, couleurs, vidéo, USA, prod. Robert Kramer, 1987

X-Country (1987) est certainement l’un des films de Robert Kramer les plus difficiles à appréhender. Moins connu que bien d’autres de ses réalisations, notamment parce que le contexte est là aussi très intime : le cinéaste nous montre un mariage et ses préparatifs. Kramer filme ainsi l’union d’une de ses amies proches, engagée politiquement et socialement, avec le chef du Front de libération Farabundo Marti, un regroupement de guérilleros salvadoriens ; dans l’ancienne maison du président américain James Monroe (1817-1825). 

Comme il l’a dit lui-même, Kramer tourne le film (en vidéo) comme un cadeau à offrir aux mariés. L’acteur Paul McIsaac, avec lequel il a plusieurs fois collaboré, prend le son. A plusieurs reprises, le réalisateur filme sa femme, Erika ; les mariés et un grand nombre d’invités ; mais aussi l’environnement qui les entourent.

C’est après tout sa manière de prédilection de tourner qui est ici à l’œuvre : zooms, gros plans, jeu sur les échelles de plans et volonté inaltérable de montrer l’autour ; ce qui se passe en dehors de l’action principale. En effet, les images du mariage en tant qu’événement ne sont pas celles qui sont les plus présentes : Kramer s’attarde sur des fragments de conversation, sur une fontaine du jardin ou encore sur des détails historiques liés à la maison où se déroule le mariage. 

 

Robert Kramer, Dear Doc, court-métrage, 35 minutes 30 secondes, couleurs, vidéo, France, prod. Les Films d’ici, La Sept, 1990

Court-métrage produit par Les Films d’ici (société de Richard Copans) et La Sept, Dear Doc (1990) sort un an après Route One/USA, et peut d’ailleurs aisément être défini comme un épilogue au film, voire aux trois films dans lesquels le personnage de Doc (Paul McIsaac) apparaît ; mais aussi comme un prologue à un de ses prochains films.

    Sous la forme d’une vidéolettre – les Videolettres échangées par Kramer avec Stephen Dwoskin sont réalisées un an plus tard – adressée à son ami l’acteur Paul McIsaac, le réalisateur exécute un film intime, composé de plans de Route One/USA (1989) et d’autres plans inédits, tournés pour le même film mais non utilisés lors du montage. Kramer montre aussi au spectateur les coulisses du tournage de son film-fleuve, notamment en filmant le processus de réalisation de sa musique, composée par Barre Philips et ses collègues en postproduction, et de manière spontanée : ils jouent en même temps qu’ils voient le film, en studio. 

La voix off du cinéaste est très présente tout au long du film, qui peut se voir en définitive comme une lettre d’adieu à Doc, personnage de militant de la Nouvelle Gauche américaine devenu médecin malade et alcoolique après un séjour en Afrique, et qui a voyagé de l’Amérique à l’Europe avant de revenir dans son pays natal. Bien que Kramer n’excluait pas l’idée, dans les dernières années de sa vie, de travailler à nouveau avec Paul McIsaac pour un de ses films, il ne le fera pas ; il s’agit donc aussi du dernier témoignage de leur relation au cinéma, après pas moins de quatre films : Ice (1969), X-Country; Being a Wedding Between Us and the Farabundo Marti Liberation Front in President Monroe’s Old House (1987 ; pour lequel il prend le son) Doc’s Kingdom (1988) et Route One/USA (1989). 

Bande annonce de Route One/USA : 

-article par Baptiste Brune

DVD/BLU-RAY DISPONIBLE ICI/AVAILABLE HERE : https://re-voir.com/shop/en/robert-kramer/1427-route-oneusa-robert-kramer.html