13/12/2021

DVD Dore O.: Figures of Absence

 FRANÇAIS (English version below)

“Si le cinéma n’est pas fait pour traduire les rêves ou tout ce qui se montre allié au domaine des rêves, alors il n’existe pas de cinéma.” (Dore O.)

    Les films de Dore O. réunis dans ce DVD édité par Re:Voir se présentent comme des expériences sensorielles et oniriques aux spectateurs. Ces films se détournent d’un régime de signification symbolique ou univoque, au profit d’une composition minutieuse qui conduit le spectateur vers un état intermédiaire entre l’éveil et le rêve.

    Alaska (1968) est construit sur la répétition et l’alternance de plusieurs motifs principaux: la composition rigide de l’architecture d’une prison, l’océan et le déferlement répétitif des vagues sur la plage, des plans flous d’une femme perdue dans le fond du champ et qui cherche à s’en échapper... La composition du film repose ainsi sur un jeu entre différences et répétitions, qui construit au fur et à mesure une ritournelle hypnotisante pour le spectateur. Les films de Dore O. se rapprochent ainsi de la substance même du rêve : en dissolvant la narration dans la répétition des motifs, ils s’éloignent d’une logique rationnelle qui ferait du rêve une simple succession d’images symboliques à décoder. Si les motifs d’Alaska peuvent créer progressivement une sensation d’enfermement et de suffocation, l’étrange beauté qui se dégage du film dépasse toujours l’interprétation univoque qu’on peut en faire. La subtilité du cinéma de Dore O. est de déjouer la bipartition entre rêve éthéré et cauchemar. Dore O. s’inscrit ainsi dans la lignée de Maya Deren, à travers un cinéma qui ne se laisse pas réduire à une interprétation verbale, car les films parlent d’eux-mêmes à travers l’expérience onirique et sensible qu'en font les spectateurs. 

 

           

    Cette grande subtilité dans la manière d’appréhender l’expérience du rêve repose sur une maîtrise très précise des procédés formels. La composition d’Alaska en est exemplaire : au début du film, les motifs se répètent dans le respect du réalisme de l’image cinématographique, cette répétition hypnotisante amène peu à peu le spectateur vers un état entre l’éveil et le rêve. Puis, des images à la beauté saisissante apparaissent, comme l’image d’une femme immergée dans l’eau surimprimée sur des plans de vagues. Cette apparition tardive permet de déployer la pleine puissance onirique de l’image ; elle n’est pas seulement appréhendée par un jugement esthétique, mais elle fait saillie pour le spectateur en s’inscrivant au coeur d’une expérience hypnotique. Chez Dore O., les procédés techniques ne servent pas simplement à créer de belles images, mais ils créent des heurts dans notre expérience perceptive. Dans Alaska, le plan sur le déferlement des vagues est retourné et le défilement de la pellicule inversé. La technique permet alors de créer une image paradoxale entre mobilité et immobilité, où l’eau est en mouvement mais ne déferle plus sur la plage. Dans Kaskara (1974), le jeu permanent entre les surimpressions et les reflets des vitres, ainsi qu’entre les mouvements panoramiques de la caméra et le mouvement d’ouverture des fenêtres, crée une indécision dans notre perception de l’image. La silhouette de Werner Nekes est comme perdue dans un labyrinthe de miroirs, qui nous rend incapable de distinguer les surimpressions des reflets sur les vitres, créant ainsi une image hallucinatoire entre le virtuel et l’actuel. Dore O. adapte le procédé technique à la nature et aux propriétés visuelles de l’objet filmé, afin de nous défamiliariser dans notre expérience perceptive du réel. 

 

Alaska                                                               Kaskara

    Comme l’évoque Masha Matzke dans un texte édité dans le livret accompagnant le DVD, le cinéma de Dore O. a été mal reçu par ses contemporains. On lui a reprochée de faire un cinéma trop personnel, qui se détourne de questions politiques de fond au profit d’une élaboration formelle creuse. Mais cela mérite d’être remis en question. Si les questions politiques ne sont pas abordées comme l’objet d’un discours militant, elles hantent les films, à l’image des images d’archive représentant des peuples autochtones dans Alaska, qui ne cessent d’être convoquées tout au long du film. Dans Lawale (1969), les personnages tiennent des poses, et demeurent immobiles dans les différentes pièces d’une maison. Ils semblent former une famille, et ces poses représentent autant de rituels et d’habitudes qui composent le quotidien domestique. Cette immobilité renforce notre perception des tremblements des personnages et de leurs respirations ; ils paraissent suffoquer dans l’ennui du quotidien, et cette atmosphère pesante est renforcée par une musique dissonante. Le confort matériel de cette maison bourgeoise semble alors rompre les rapports entre des individus réduits à répéter mécaniquement des cérémonies familiales. Frozen Flashes (1976) s’inscrit dans la continuité de Lawale. Cette fois-ci, c’est l’image elle-même qui est immobile. Le film se concentre davantage sur une figure féminine, qui nous est montrée en train d’effectuer diverses tâches domestiques. Un mouvement est créé grâce au changement graduel de la valeur d’exposition des photogrammes. Celui-ci produit parfois des ruptures fortes, en faisant osciller l’image entre un noir presque complet et une surexposition aveuglante. Cette variation lumineuse fait pression sur l’image. Les tâches domestiques apparaissent comme d’autant plus aliénantes pour le personnage, qu’il semble captif de sa propre image et immobilisé dans ses propres mouvements. La question de l’aliénation domestique n’est pas traitée selon une logique pamphlétaire et discursive, mais cette condition est travaillée figurativement par le film. Ainsi, les sujets abordés par le cinéma de Dore O. ne sont jamais traités comme des objets clairement identifiables, mais ils apparaissent comme le retour du refoulé au sein d’une expérience onirique. Chaque nouvelle vision de ses films est alors l’occasion de découvrir de nouvelles dimensions de son cinéma.

 

   Lawale                                                            Frozen Flashes

 

FILMS

ALASKA 1968, 18min
LAWALE 1969, 30min
KALDALON 1970-71, 44min
BLONDE BARBAREI 1972, 25min
KASKARA 1974, 21min
FROZEN FLASHES 1976, 30min (silent) 

 Édition accompagnée d'un livret bilingue

Disponible depuis le 11 novembre 2021/ DVD available here: https://bit.ly/3G5BAgU

 

- Robin Vaz 


“If cinema isn’t made to translate dreams or anything related to the realm of dreams, then there is no such thing as cinema.” (Dore O.)

    The films of Dore O. included on the new DVD edited by Re:Voir are presented
to the spectators as sensory and dreamlike experiences. These films turn away from a regime of symbolic or explicit meaning, in favor of a meticulous composition that leads the viewer to an intermediate state between wakefulness and dreaming.

    Alaska (1968) is built on the repetition and alternation of several main motifs: the rigid composition of the architecture of a prison, the ocean with the repetitive breaking of waves on a beach and blurred shots of a woman lost in a field, trying to escape. It's composition is thus based on a game between differences and repetitions, which gradually creates a kind of hypnotizing ritual for the viewer. Dore O.'s films thus come closer to the very substance of dreams.  By dissolving the narrative in the repetition of these motifs, her films move us away from a rational logic that would make the dream a simple succession of symbolic images to be decoded. While the motifs in
Alaska can gradually create a feeling of confinement and suffocation, the strange beauty that emerges from the film goes beyond the unequivocal interpretation that one can make of it. The subtlety of Dore O.'s cinema is to thwart the bipartition between ethereal dream and nightmare. Dore O.'s work is thus in line with Maya Deren's, cinema that cannot be reduced to a verbal interpretation, because the films speak for themselves through the viewers dreamlike and sensitive experience of them.
    This great subtlety in the way of approaching the dream experience is based on a very precise mastery of formal procedures. The composition of Alaska is exemplary.  At the beginning of the film, the motifs are repeated with respect for the realism of the cinematographic image.  This hypnotizing repetition gradually brings the viewer into a state between waking and dreaming. Then strikingly beautiful images appear, such as the image of a woman submerged in water superimposed on a background image of waves. The late appearance of these images allows the full dreamlike power of the image to be deployed.  The timing not only follows a specific aesthetic choice, but is expressly intended to make these images stand out to the viewer to help inscribing themselves at the heart of a hypnotic experience.  With Dore O., technical processes are not just used to create beautiful images, but they create clashes in our perceptual experience. In Alaska, the shot of the crashing waves is flipped and the roll of film is reversed. This technique makes it possible to create a paradoxical image between mobility and immobility, where the water is in motion, but no longer breaks on the beach. In Kaskara (1974), the constant play between superimpositions and reflections of the glass, as well as between the panning movements of the camera and the opening movement of the windows, creates an indecision in our perception of the image. The silhouette of Werner Nekes is as if lost in a labyrinth of mirrors, which makes us unable to distinguish the superimposed reflections on the windows, thus creating a hallucinatory image between the virtual and the actual. Dore O. adapts these technical process to the nature and visual properties of the filmed object, in order to defamiliarize us in our perceptual experience of reality.

    As Masha Matzke points out in a text published in the booklet accompanying the DVD, Dore O.'s cinema was poorly received by her contemporaries. She has been criticized for making films that are too personal, which shy away from substantive political questions in favor of empty formal elaboration. But this deserves to be questioned. If political questions are not here dealt with as the object of militant discourse, they haunt the films, like the archival images of indigenous peoples in Alaska, who  are continually summoned throughout the film. In Lawale (1969), the characters hold poses, and remain motionless in the different rooms of a house. They seem to form a family, and these poses represent so many rituals and habits that make up daily domestic life. This immobility strengthens our perception of the characters' subtle movements and their breathing. They seem to suffocate in the boredom of everyday life, and this heavy atmosphere is reinforced by the accompanying dissonant music. The material comfort of this bourgeois house then seems to break the relationship between individuals reduced to mechanically repeating family ceremonies. Frozen Flashes (1976) follows on from Lawale. This time it is the image itself that is still. The film focuses more on a female figure, who is shown to us performing various household chores. Movement is created by gradually changing the exposure of the frames. This sometimes produces strong breaks, causing the image to oscillate between almost complete black and blinding overexposure. This variation in light puts pressure on the image. Domestic chores appear to be all the more alienating for the character, as she appears to be
immobilized and captive to her own image. The question of domestic alienation is not treated here with a sarcastic or discursive logic, but instead this idea is worked on figuratively by the film. Thus, the subjects addressed by Dore O.'s cinema are never treated as clearly identifiable objects, but they appear as the return of the repressed within a dreamlike experience. Each new viewing of her films is then an opportunity to discover new and different dimensions of her oeuvre.

24/11/2021

DVD Werner von Mutzenbecher : Film is a Mystery

 
FRANÇAIS
( text in English below)

    Ce corpus de dix-huit court-métrages couvre cinquante années de la production artistique de Werner von Mutzenbecher. De Dinge (1968) à Personae (Drei Generationen) (2017), cette sélection permet d’appréhender la grande diversité de l’exploration cinématographique de l’artiste. Si l’activité première de Werner von Mutzenbecher est la peinture, sa filmographie composée d’une centaine de films en 8mm, super 8, 16mm ou vidéo témoigne d’une grande sensibilité à la singularité du médium cinématographique. Ces dix-huit films forment un ensemble protéiforme; la maîtrise formelle de certains de ces films peut évoquer le cinéma structurel, tandis que d’autres semblent davantage suivre une logique spontanée, à la manière du cinéma diariste. Chez Mutzenbecher, la maîtrise formelle n’est jamais contradictoire avec une forme de subjectivité, de lyrisme et de poésie. 

     A travers chacun de ces films, l’artiste cherche à explorer toutes les potentialités de l’image cinématographique. Dans Movimenti (1990), la caméra fixe est positionnée face à un mur blanc ; un homme entre et sort du plan. Chaque nouvelle apparition est l’occasion de surprendre le spectateur ; l’échelle du plan ne cesse de se modifier, et le côté par lequel l’homme entre dans le cadre est toujours imprévisible. Dans la simplicité de cette structure formelle, Mutzenbecher délivre en quelques minutes une étude sur le mouvement d’un corps et une réflexion sur le champ et le hors-champ. Dans Objekte (Flickerfilm) (2017), c’est à l’oscillation lumineuse propre au dispositif cinématographique que s’intéresse l’artiste. Le film alterne des plans noirs avec de gros plans sur des objets ; le vacillement de la flamme d’une bougie reflète alors l’oscillation du cône de lumière de la projection cinématographique, et une table d’échec symbolise la structure du film lui-même composé alternativement de plan blanc et noir. Le cinéma de Mutzenbecher semble toujours réfléchir les propriétés du cinéma pour déployer la puissance plastique de ce médium.


Movimenti                                         Objekte (Flickerfilm)

 

    A la différence de son œuvre picturale, le cinéma de Mutzenbecher se tourne peu vers l’abstraction et se compose davantage d’images figuratives de la vie matérielle. Kunsthalle (1969) illustre ce déplacement ; l’auteur y filme la Kunsthalle Basel, mais au lieu de filmer les œuvres d’art exposées, il porte son attention sur les détails matériels du bâtiment : l’encadrement des différentes salles, les grilles d’aération, les défauts des murs en très gros plan. Il retrouve ainsi les formes géométriques qu’il travaille dans ses tableaux mais dans le réel même, comme si le cinéma permettait d’appréhender les propriétés plastiques du monde qui nous entoure pour porter un nouveau regard sur le réel. A cet égards Dinge (1968) ou la première partie d’Aktionen (1971) peuvent rappeler la poésie de Francis Ponge, tant les gros plans sur les objets du quotidien permettent de révéler la matérialité des objets du quotidien grâce à la sensation haptique que peut produire l’image cinématographique. La caméra de Mutzenbecher permet alors de raviver nos sensations et nos perceptions des objets les plus banals que le quotidien et l’habitude avaient émoussées. A l’image de l’eau ondoyante de Rheinhafen (1978) qui reflète un port industriel en redonnant à cet espace froid une douceur paisible, ce cinéma nous fait redécouvrir l’étrange beauté du monde. 

 

  Dinge                                                       Rheinhafen

 

    Ainsi, l’attention portée aux propriétés propres du médium cinématographique, ne donne pas lieu à un cinéma froid et purement théorique. Dans un texte écrit en 2003 par Mutzenbecher et édité dans le livret accompagnant l’édition DVD, l’auteur écrit : « le cinéma, c’est l’émotion ». Il reprend à son compte la fameuse expression de Samuel Fuller dans Pierrot, le fou. Mais là où le cinéaste américain considérait surtout l’émotion à partir de la narration (« There’s love, hate, action, violence, death… in one word : emotion »), Mutzenbecher considère l’émotion comme une propriété essentielle du médium cinématographique. Filme (1982) repose ainsi sur la dimension intrinsèquement nostalgique du cinéma ; le film est un montage de films super 8 représentant des proches du cinéaste. On voit ainsi les visages vieillir au fur et à mesure du film. Le refilmage accentue la fragilité des figures qui ne sont plus que des souvenirs, mais si le montage rapide et saccadé rappelle l’évanescence du temps, le cinéma permet tout de même de préserver une trace de ce passé. L’émotion naît alors de cet écart paradoxal entre la sauvegarde de la mémoire et la marque de la perte. Les figures et les formes prennent une dimension fantomatique ; les surimpressions de Projektionen (1985) ou d’Untergrund (1985), ne cessent de travailler ce rapport entre présence et absence. L’immatérialité des films projetés sur d’autres images ou sur le corps même du cinéaste, donne l’impression au spectateur de voir des images mentales, comme autant de réminiscences ou de rêves que la pellicule permet de libérer. Le spectateur retrouve alors la fascination des spectateurs des premiers temps, qui voyaient dans les films une mystérieuse image de fantômes du passé.

      
                                             Filme                                                          Projektionen

 

 FILMS 

1. I/68 Dinge 1968, 16mm, 8' b&w silent
2. II/69 Kunsthalle 1969, 16mm, 6' b&w silent
3. III/71 Aktionen 1971, 16mm, 15' b&w sound
4. XIV/82 Filme 1982, 16mm, 21' color sound
5. XV/84 Vogelhaus 1984, 16mm, 9' b&w sound
6. XVI/84 Fenster III 1984, 16mm, 4' b&w silent
7. XXVII/03 Filmmaker's afternoon 2003, 16mm, 6' b&w silent
8. XIX/88 4x8 1988, 16mm, 3' color silent
9. Movimenti II/90 1990, 16mm, 3' color silent
10. XVII/85 Projektionen 1985, 16mm, 8' b&w sound
11. Objekte (Flickerfilm) 2017, 16mm, 3'b&w silent
12. Personae (Drei Generationen) 2017, 16mm, 4' b&w silent
13. XX/88 Pelczyn 1988, 16mm, 12' color sound EN Subtitles
14. IX/75 Schlachthof 1975, 16mm, 20' color sound
15. X/78 Rheinhafen 1978, 16mm, 12' color silent
16. Rom 70/71 1970-71, Super-8, 20' color silent
17. XXII/90 Wolf-Passerelle 1990, 16mm, 6' color sound
18. XVIII/85 Untergrund 1985, 16mm, 5' b&w sound 

 Edition accompagnée d’un livret en anglais, français et allemand de 96 pages 

Disponible depuis le 2 novembre 2021 ici/DVD available here : https://bit.ly/3HQ3dMM


- Robin Vaz

ENGLISH

This corpus of eighteen short films covers fifty years of Werner von Mutzenbecher's artistic production. From Dinge (1968) to Personae (Drei Generationen) (2017), this selection allows us to understand the great diversity of the artist’s cinematographic exploration. If Werner von Mutzenbecher’s primary activity is painting, his filmography, made up of around a hundred films in 8mm, super 8, 16mm or video, testifies to a great sensitivity to the uniqueness of the cinematographic medium. These eighteen films form a protean whole; the formal mastery of some of these films may evoke structural cinema, while others seem more to follow a spontaneous logic, in the manner of diarist cinema. With Mutzenbecher, formal mastery is never contradictory with a form of subjectivity, lyricism and poetry.

Through each of these films, the artist seeks to explore all the potentialities of the cinematographic image. In Movimenti (1990), the fixed camera is positioned facing a white wall; a man enters and leaves the plane. Each new appearance is an opportunity to surprise the viewer; the scale of the shot keeps shifting, and the side through which a man enters the frame is always unpredictable. In the simplicity of this formal structure, Mutzenbecher delivers in a few minutes a study on the movement of a body and a reflection on and off the field. In Objekte (Flickerfilm) (2017), the artist is interested in the luminous oscillation specific to the cinematographic device. The film alternates black shots with close-ups of objects; the flickering of a candle flame then reflects the oscillation of the cone of light of the cinematic projection, and a chess table symbolizes the structure of the film itself composed of alternating white and black planes. Mutzenbecher's cinema always seems to draw attention to the physical properties of cinema in order to highlight the esthetic power inherent in the materiality of this medium.


Unlike his pictorial work, Mutzenbecher’s cinema leans little towards abstraction and consists more of figurative images of material life. Kunsthalle (1969) illustrates this shift; the author films the Kunsthalle Basel, but instead of filming the works of art on display, he focuses his attention on the material details of the building: the framing of the various rooms, the ventilation covers, the defects of the walls, all in extreme close up. He thus rediscovers the geometric shapes he works with in his paintings, but in a real-life setting, as if cinema is able to help us better appreciate the plastic properties of the world around us in order to take a new look at reality. In this respect, Dinge (1968) or the first part of Aktionen (1971) may recall the poetry of Francis Ponge, as close-ups on everyday objects reveals the materiality of these objects in a sort of tactile sensation that is produced through the cinematic image. Mutzenbecher's camera thus makes it possible to revive our intimate perceptions of the most banal objects that habit and the rhythms of a mundane life have blunted. Like the rippling water in Rheinhafen (1978) that reflects the industrial port on its banks and gives a rather cold space a peaceful softness, this cinematic work helps us to rediscover the strange beauty of the world.

Thus, the attention Mutzenbecher pays to the specific properties of the cinematographic medium does not give rise to a cold and purely theoretical cinema. In a text written in 2003 by Mutzenbecher and published in the booklet accompanying the DVD edition, the author writes: "cinema is emotion". In a sense, he takes up the famous expression of Samuel Fuller in Pierrot, le fou. But while the American filmmaker considered emotion primarily from its narrative perspective ("There’s love, hate, action, violence, death… in one word: emotion"), Mutzenbecher considers emotion to be an essential property of the film medium. Filme (1982) is thus based on the intrinsically nostalgic dimension of cinema; the film is a montage of super 8 films depicting relatives of the filmmaker. We thus see the faces aging as the film progresses. The re-filming accentuates the fragility of the figures which are no more than memories, even if the rapid and jerky editing recalls the evanescence of time, the cinematic projection still allows us to preserve a trace of this past. Emotion then arises from this paradoxical gap between saving memory and the mark of loss. Figures and shapes take on a ghostly dimension; the superimpositions of Projektionen (1985) or Untergrund (1985), constantly work on this relationship between presence and absence. The immateriality of the films projected onto other images or onto the filmmaker's own body, gives the viewer the impression of seeing mental images, like so many reminiscences or dreams that the film helps to release. The spectator is then able to rediscover the fascination of early cinema audiences, who saw in the projected frames mysterious images of ghosts from the past.

13/09/2021

NATURES AND ABSTRACTIONS de Siegfried A. Fruhauf - DVD & Bu-ray

 

FR : 

Siegfried A. Fruhauf pense le cinéma comme un processus naturel au sens large. C’est que la nature comme sujet dans ses films sert toujours une investigation poétique sur les lois du cosmos et de l’univers. Son entreprise esthétique consiste donc à nous projeter au-delà des habitudes perceptives, pour voir les corps célestes qui se cachent dans la doublure d’un paysage. Pour ce faire, il utilise la caméra à l’instar d’un appareil scientifique, c’est-à-dire comme un instrument capable de prélever ce qui est invisible pour l’œil humain. Les images qui vont apparaître ensuite ne peuvent plus être déchiffrées par la physique ou les mathématiques. Ce qu’elles montrent tient de la catastrophe des étoiles qui brûlent et meurent.

Afin d’opérer cette traduction où la caméra nous donne à interpréter le langage des astres, le
cinéaste investit les limites de l’appareil de prise de vue. C’est en accentuant la décomposition
de la pellicule ou le parasitage du grain qu’il réalise de véritables odes au dérèglement. Ainsi,
ses images tiennent leur puissance du fait qu’elles placent l’appareil au premier plan, qu’elles
portent la vie propre de la machine à l’écran. Des manifestations plastiques inouïes vont alors
naître des “erreurs“ de représentation, prouvant qu’il y a un cosmos dans chaque image,
même pauvre. 

De fait, parmi les phénomènes cosmiques, c’est peut-être la “dissolution“ qui constitue le
leitmotiv central des œuvres de Siegfried A. Fruhauf.
Dans Night Sweat (2008) le dialogue entre la nature et la nature du film continue d’interroger
les limites de la machine, mais en sublimant les interférences. Les assauts du zoom dans la
nuit finissent par liquéfier l’image pour nous aspirer dans un univers chaotique où notre esprit
projette des trous noirs sur la danse des pixels. En désorganisant l’image de la sorte via un
artisanat de l’ivresse, le cinéaste opère une rupture avec l’idée de représentation classique. Il
dissout la matière et nous plonge dans un désordre plastique que seul notre monde intérieur
peut réarranger. Le réel s’ouvre alors à de nouveaux modes de structuration imaginaires.
Voilà toute l’entreprise politique d’un cinéaste qui remet en jeu les fondements de
l’objectivité comme pour mieux nous inviter à repenser le monde.

« Nous vivons dans l’idée qu’il n’y a pas d’alternative, que si le monde tournait autrement,
tout s’effondrerait. Ce n’est pas vrai. Il y a un autre ordre, et il fonctionne aussi. Quand la
Terre était plate, elle fonctionnait aussi. »
Siegfried A. Fruhauf, Talk at The Austrian Film Museum, captation vidéo, 11 Janvier 2020.

Puisant dans cette histoire du cinéma qui réunit Man Ray et Marcel Duchamp, le travail de
Siegfried A. Fruhauf pose constamment de nouvelles lumières. Son approche libre et non
académique de l’héritage autrichien (Kren, Kubelka, etc.) indique qu’il s’agit moins pour lui
de “montrer autre chose“ que de trouver une “nouvelle manière de voir“ le familier. De ce
fait, comme en témoigne le montage archéologique de ses films, son œuvre est bien le lieu
d’une actualisation. On pense ici à sa manière d’empiler les traces, pour faire cohabiter le
disparu et le dissemblable au point « infiniment petit du présent ». C’est que le cinéma de
Fruhauf appréhende le temps et les phénomènes sous le prisme de la répétition ; et tout renaît
au rythme des boucles sonores hypnotiques de Anna Katharina Laggner et Jürgen Gruber.


FILMS
Dissolution Prologue - Extended Version (2020) 6'
Thorax (2019) 8'
Water and Clearing (2018) 5'
Phantom Ride Phantom (2017) 10'
Fuddy Duddy (2015) 5'
Vintage Print (2015) 13'
Still Dissolution (2013) 2'
Night Sweat (2008) 10'

BONUS
Camera Test (2021), 4'
Siemens Star (2018), 3' 
Wood Land & Power Pole - Deconstruction (2001), 3'
Talk at the Austrian Film Museum (2020), 25' 

+ un livret bilingue / + bilingual booklet

disponible le 20 septembre / available september 20  
EN : 

Siegfried A. Fruhauf sees cinema as a natural process in the broad sense. It is that nature as a
subject in his films always serves as a poetic investigation into the laws of the cosmos and the
universe. His aesthetic enterprise therefore consists in projecting us beyond perceptual habits,
to see the celestial bodies that hide in the lining of a landscape. To do this he uses the camera
like a scientific device, that is, as an instrument capable of taking what is invisible to the
human eye. The images that will appear next can no longer be deciphered by physics or
mathematics. What they show stems from the disaster of burning and dying stars.

In order to carry out this translation where the camera gives us a way to interpret the language
of the stars, the filmmaker pushes the limits of the camera as a tool. It is by accentuating the
decomposition of the film or the interference of the grain that he realizes sincere odes to
disorder. Thus, his images derive their power from the fact that they bring the device to the
fore, that they bring the life of the machine to the screen. New filmic manifestations arise
from representation "errors", proving that there is a cosmos in every image, however small.

In fact, among cosmic phenomena, it is perhaps "dissolution" which constitutes the central
leitmotif of the works of Siegfried A. Fruhauf. 
In Night Sweat (2008) the dialogue between nature and the nature of the film continues to question the limits of the machine, but sublimates the interferences. The zooming assaults in the night eventually liquefy the image to suck us into a chaotic universe where our minds project black holes on the dance of pixels. By disorganizing the image in this way through a craft of intoxication, the filmmaker breaks
with the idea of ​​classical representation. It dissolves matter and plunges us into a plastic mess
that only our inner world can rearrange. The real then opens up to new modes of structuring
imagination. This creates a political approach by filmmaker, who brings into play the
foundations of objectivity as if to better invite us to rethink the world.

“We live with the idea that there is no alternative, that if the world turned out otherwise
everything would fall apart. This is not true. There is another order, and it works too. When
the Earth was flat, it worked too.“
Siegfried A. Fruhauf, Talk at The Austrian Film Museum, video recording, January 11, 2020.

Drawing on this history of cinema which brings together Man Ray and Marcel Duchamp, the
work of Siegfried A. Fruhauf constantly sheds new light on the limits of moving image. His
free and non-academic approach to the Austrian heritage (Kren, Kubelka, etc.) indicates that it
is less for him to "show something else" than to find a "new way of seeing" the familiar. As a
result, as evidenced by the archaeological montage of his films, his work is indeed finds it’s
place in a process of updating our reality. We think here of his way of piling up traces of
images, to make the disappeared and the dissimilar coexist at the "infinitely small point of the
present". Furhauf's cinema apprehends time and phenomena through the prism of repetition;
and everything is reborn to the rhythm of the hypnotic sound loops of Anna Katharina
Laggner and Jürgen Gruber.


- Etienne Bomba, trad. Jim Stickel, Re:voir (2021) 

06/07/2021

Early Works de Hans Richter DVD Expanded version / Version augmentée

Early Works by Hans Richter is re-released with 3 bonus films!

Richter's position in the art world was unique. As one of the earliest exponents of Dada, he was also one of the first to recognize the new possibilities cinematography offered the artist. He participated in the first avant-garde film movement alongside Léger, Duchamp, Man Ray, Picabia, Cocteau and Dali, and later in New York his teachings would influence many of the "New American Cinema" filmmakers.

FILMS

Rhythmus 21, 1921, 4’
Rhythmus 23, 1923, 4’
Filmstudie, 1926, 5’
Ghosts Before Breakfast (Vormittagsspuk), 1927-28, 7’
Race Symphony, 1928-29, 7’
Two Pence Magic (Zweigroschenzauber), 1928-29, 2’
Inflation, 1927, 3’
Everything Turns Everything Revolves, 1929, 3’

BONUS

Give Chance a Chance (Stephan Chodorov, 1973, 28')
Richter on Film (Cecile Starr, 1972, 12')
A Visit to Hans Richter (Jonas Mekas, 2003,5')


available now / disponible ici


Early Works de Hans Richter est resorti avec les films en bonus !

Promoteur de Dada et Surréalisme, Richter fut l'un des premiers à prendre conscience des possibilités que le cinéma offre aux artistes. Il fut l'un des pionniers du cinéma d'avant-garde avec Léger, Duchamp, Man Ray, Picabia, Cocteau et Dali. Plus tard, à New York, son enseignement influença de nombreux cinéastes du "New American Cinema".

FILMS

Rhythmus 21, 1921, 4’
Rhythmus 23, 1923, 4’
Filmstudie, 1926, 5’
Ghosts Before Breakfast (Vormittagsspuk), 1927-28, 7’
Race Symphony, 1928-29, 7’
Two Pence Magic (Zweigroschenzauber), 1928-29, 2’
Inflation, 1927, 3’
Everything Turns Everything Revolves, 1929, 3’

BONUS

Give Chance a Chance (Stephan Chodorov, 1973, 28')
Richter on Film (Cecile Starr, 1972, 12')
A Visit to Hans Richter (Jonas Mekas, 2003,5')



17/06/2021

THE EDGE / ICE de Robert Kramer DVD & Blu-ray sortie officielle / now available


EN: 

The Edge is political in the sense that no acts, no decisions, exist in a vacuum. Each moment defines the relevance or irrelevance of one's life. Their arguments, their conversations, are not traditionally "political", not "ideological", because the politics of liberation in the United States today is essentially the crucial daily politics of: How shall I live my life ? What groups of people in the society are those that I must relate to and aid in any way I can ? (...) That is : a life here and now is a continous series of choices that define which side you are on. (Robert Kramer)

FILMS
The Edge (1967), 1h41 
Ice (1969), 2h13

42 page bilingual booklet / un livret bilingue de 42 pages

available here / disponible ici

FR:

The Edge est politique au sens où aucun acte, aucune décision n'existe dans le vide. Tout moment juge de la pertinence ou du caractère absurde de la vie de chacun. Les discussions des personnages ne sont ni "politiques" ni "idéologiques" au sens traditionnel, parce que la politique d'émancipation aux Étas-Unis aujourd'hui s'attache essentiellement à des enjeux quotidiens cruciaux : Comment vivre ma vie ? à quel groupe de la société dois-je me rattacher et comment faire ? (...) Vivre ici et maintenant, c'est faire une série ininterrompue de choix qui définissent de quel côté on se retrouve. (Robert Kramer)



IN THE COUNTRY de Robert Kramer DVD & Blu-Ray sortie officielle / now available

 


EN:

The film is personal to the extent that it's an attempt to purge all kinds of profoundly distorted ways of “seeing” people and relationships. The film is patently about isolation, and the man’s politics is only a part of that isolation. Political involvements are conditioned because he conceived them in the wrong terms from the very beginning - in romantic, in illusory terms. The language they use, their quality of talk - all that only reflects how far away they are. Their language becomes their reality - in a way the film is about a certain kind of words becoming a substitute for feeling, for experience. (About In The Country, In Interview with Robert Kramer)

Seen as a troubled diptych, Troublemakers and In The Country offer, respectively, public and private glimpses of the political frustrations faced by young white radicals in the United States during this volatile period. Robert Kramer - producer, writer, and direct of of the second film - receives no credit on the first, but he's one of the more vocal radicals appearing in it, expressing some of the same disllusionment with mainstream, workaday policitcs that the second films is also wrestling with. (Jonathan Rosenbaum)



FILMS
In The Country (1966), 62 min
Vidéo-lettres (1992), 56 min
Troublemakers (1965), 52 min
 
with a 57 page bilingual booklet / avec un livret bilangue de 57 pages
 

FR:

Ce film est personnel dans la mesure où il essaie d’évacuer, de purger toutes sortes de façons profondément déformées de « voir » les gens et les relations. À l’évidence, il parle d’isolement, et les opinions politiques du personnage masculin ne constituent qu’une part de cet isolement. Ses engagements politiques sont conditionnés parce que, dès le début, il les a conçus dans de mauvais termes, des termes romantiques, illusoires. Le langage que les personnages utilisent, la nature de leur conversation, tout cela ne fait que refléter à quel point ils se sont éloignés. Leur discours devient leur réalité. D’une certaine façon, le film parle d’un type de mots qui devient le substitut des sentiments et de l’expérience.  (à propos de In The Country, dans l'interview avec Robert Kramer)

 

Diptyque tourmenté, Troublemakers (tourné à Newark à l’automne 1965, deux ans avant les émeutes) et In the Country (1966) offrent deux aperçus, le premier public et le second privé, des frustrations politiques vécues par la jeunesse blanche militante durant cette période explosive aux États-Unis. Robert Kramer, qui a produit, écrit et réalisé le second film, n’apparaît pas au générique du premier, mais s’y fait entendre, exprimant en partie la même désillusion à l’égard de la politique traditionnelle que celle avec laquelle se débat In the Country. (Jonathan Rosenbaum)

 

 
 
 

28/04/2021

HOME MOVIES de Taylor Mead DVD sortie officielle / now available DVD



Taylor Mead in Hallelujah the Hills (A. Mekas - 1963)

"Art is all a scandal - life tries to be, Taylor Mead succeeds, and I come aclose." (Tennesse Williams)
"An autistic genius." (Susan Sontag)

Years ago, when we asked Jonas Mekas what films we should publish next on DVD, he said without hesitation, "Taylor Mead's home movies." That should be reason enough to be curious. Mead is known as an actor, clown and improviser, "the first underground movie star", but his own films are rarely screened. Blending documentation of the NY underground, snippets of Mead clowning, Mead's own percussive style of shooting and the humor in his gaze makes these films a valuable glimpse into and product of mid-1960s underground New York culture - in stunning Kodachrome.
- Pip Chodorov, Re:voir


Taylor Mead and Bernadette Lafont in Notes for Jerome (J.Mekas - 1987)

FILMS
My Home Movies 1964, 16mm, 38 min
Home Movies Rome/Florence/Venice/Greece 1965, 16mm, 14 min
Home Movies NYC to San Diego 1968, 16mm, 19min, silent
+ booklet FR/EN
DVD5 PAL Interzone • Stereo • color • 4:3 • 71 min 





"L'art est un vrai scandale - la vie tente de l'être, Taylor Mead réussit, et j'y arrive presque." (Tennesse Williams)
"Un génie autiste." (Susan Sontag)

Lorsqu'un jour nous avons demandé à Jonas Mekas quels films nous devrions éditer en DVD, il a répondu sans hésitations : "Les home-movies de Taylor Mead". C'était suffisant pour attiser notre curiosité. Mead, "la première star du cinéma underground", est connu en tant qu'acteur, clown et improvisateur mais ses propres films sont rarement projetés. Témoignages fascinant de l'underground new-yorkais, dans lequel Mead fait lui-même le pitre, sa façon de filmer au style percutant ainsi que son sens de l'humour font de ces films un aperçu précieux et un produit de la culture avant-garde du milieu des années 1960 - filmé sur de la Kodachrome époustouflante.
- Pip Chodorov, Re:voir


Andy Warhol and Gerard Malanga in My home movies (T. Mead - 1964)

FILMS
My Home Movies 1964, 16mm, 38 min
Home Movies Rome/Florence/Venice/Greece 1965, 16mm, 14 min
Home Movies NYC to San Diego 1968, 16mm, 19min, muet
+ livret en FR/EN

DVD5 PAL Interzone • Stereo • couleur • 4:3 • 71 min 



02/04/2021

Michael Snow : COVER TO COVER

For years an out-of-print rarity, Michael Snow’s classic artist book Cover to Cover is available once again, in a facsimile edition from Light Industry and Primary Information. Never bound by discipline, Snow has remarked that his sculptures were made by a musician, his films by a painter. Flipping through Cover to Cover, which is composed entirely of photographs in narrative sequence, one might describe it as a book made by a filmmaker. Snow himself has called the piece “a quasi-movie,” structured around a precise recto-verso montage.

Each page features a distinct moment, seen from one perspective on the front, and from a diametrically opposed angle on the back, occasionally pivoting, for instance, between interior and exterior spaces. This organizing principle is complicated by the fact that a given image might be a depiction of the physical environment surrounding the camera or, at other times, a photograph of a photograph. Midway through, the scene is inverted such that the volume must be turned upside-down to be looked at right-side up. The result is an elegant, disorienting study in simultaneity that allows the viewer to enter the work from either end.

Cover to Cover was originally released by the Press of the Nova Scotia College of Art and Design in 1975. It was part of a now-legendary series of publications, overseen by Kasper König and later Benjamin H.D. Buchloh, that included titles by Michael Asher, Dara Birnbaum, Jenny Holzer, Donald Judd, Claes Oldenburg, Martha Rosler, and Yvonne Rainer, among others. Snow departed from the format of many of the press’ projects, however, producing not a collection of writings, but rather a book that constitutes an artwork in itself.

Michael Snow (b. 1928) is a Canadian artist whose multidisciplinary oeuvre includes painting, sculpture, video, film, sound, photography, drawing, writing, and music. His art explores the nature of perception, consciousness, language, and temporality and has been the subject of solo exhibitions at the Art Gallery of Ontario (Toronto), the Centre Pompidou (Paris), the Hara Museum of Art (Tokyo), the Museum of Modern Art (New York), and the Palais des Beaux Arts (Brussels). Snow’s key works include experimental films such as Wavelength (1967), Back and Forth (1969), and La Région Centrale (1971), as well as the large-scale public sculptures Flightstop (1979) and The Audience (1988-89). He is the recipient of the Gershon Iskowitz Prize (2011), the Guggenheim Fellowship (1972), the Order of Canada (1982), and the Chevalier de l’ordre des arts et des lettres, France (1995, 2011).

available here


- FRANÇAIS 

Cover to Cover de Michael Snow, qui était une rareté épuisée depuis des années, est à nouveau disponible dans une édition en fac-similé de Light Industry and Primary Information. Jamais lié par la discipline, Snow a remarqué que ses sculptures ont été réalisées par un musicien, ses films par un peintre. En feuilletant Cover to Cover, qui est entièrement composé de photographies en séquence narrative, on pourrait le décrire comme un livre réalisé par un cinéaste. Snow lui-même a qualifié la pièce de «quasi-film», structurée autour d'un montage recto-verso précis.

Chaque page présente un moment distinct, vu d'un point de vue au recto et d'un angle diamétralement opposé au verso, pivotant parfois, par exemple, entre les espaces intérieurs et extérieurs. Ce principe d'organisation est compliqué par le fait qu'une image donnée peut être une représentation de l'environnement physique entourant la caméra ou, à d'autres moments, une photographie d'une photographie. À mi-chemin, la scène est inversée de telle sorte que le volume doit être inversé pour être regardé à droite vers le haut. Le résultat est une étude élégante et désorientante en simultanéité qui permet au spectateur d'entrer dans l'œuvre de chaque extrémité.

Cover to Cover a été initialement publié par la presse du Nova Scotia College of Art and Design en 1975. Il faisait partie d'une série de publications désormais légendaire, supervisée par Kasper König et plus tard Benjamin H.D. Buchloh, qui comprenait des titres de Michael Asher, Dara Birnbaum, Jenny Holzer, Donald Judd, Claes Oldenburg, Martha Rosler et Yvonne Rainer, entre autres. Cependant, Snow s’est écarté du format de nombreux projets de presse, ne produisant pas une collection d’écrits, mais plutôt un livre qui constitue une œuvre en soi.

Michael Snow (né en 1928) est un artiste canadien dont l'œuvre multidisciplinaire comprend la peinture, la sculpture, la vidéo, le cinéma, le son, la photographie, le dessin, l'écriture et la musique. Son art explore la nature de la perception, de la conscience, du langage et de la temporalité et a fait l'objet d'expositions personnelles à l'Art Gallery of Ontario (Toronto), au Centre Pompidou (Paris), au Hara Museum of Art (Tokyo), au Museum of Modern Art (New York) et le Palais des Beaux Arts (Bruxelles). Les œuvres clés de Snow comprennent des films expérimentaux tels que Wavelength (1967), Back and Forth (1969) et La Région Centrale (1971), ainsi que les sculptures publiques à grande échelle Flightstop (1979) et The Audience (1988-89). Il est lauréat du prix Gershon Iskowitz (2011), de la bourse Guggenheim (1972), de l’Ordre du Canada (1982) et du chevalier de l’ordre des arts et des lettres, France (1995, 2011).

disponible ici


19/03/2021

ROUGES SILENCES d'Alain Mazars DVD sortie officielle / now available DVD

Le cinéma peut ne pas être aussi cérébral que le considèrent les expérimentaux purs et durs. Je reste attaché à cette idée : pour tout film, on peut trouver une forme d’expression pour que le spectateur qui se met dans un état de réceptivité particulier puisse se captiver. (A.Mazars, dans l'entretien avec Débordements)


Chacun contient, plus ou moins visibles, plus ou moins comme des empreintes, les lignes de force de sa vision personnelle du monde qui tend à nous « envoûter » et à nous relier à l’onirisme perdu de notre enfance, extrait de tout jugement ou arrières-pensées. (F. Devaux)




Films


ROUGES SILENCES 1978, 16mm, couleur, stéréo, 53 mins

LE JARDIN DES AGES 1982, 16mm & n/b, couleur, stéréo, 31 mins

VISAGES PERDUS 1983, 16mm, couleur, stéréo, 13 mins

ACTUS 1984, 16mm, couleur, stéréo, 23 mins


+ un livret de 48 pages de textes de Frédérique Devaux


DVD disponible ici



DVD available here



Cinema may not be as cerebral as die-hard experimentalists consider it. I remain attached to this idea: for any film, we can find a form of expression so that the spectator who puts himself in a state of particular sensitivity can be captivated. (A.Mazars, in the interview with Débordements)


Each one contains, more or less visibly, more or less like imprints, the key elements of his personal world vision which endeavors to “spellbind” us and reconnect us with our childhood’s lost dreams, outside of any judgment or ulterior motives. (F.Devaux)



Films


RED SILENCES 1978, 16mm, color, stereo, 53 mins

THE GARDEN OF AGES 1982, 16mm & b/w, color, stereo, 31 mins

LOST FACES 1983, 16mm, color, stereo, 13 mins

ACTUS 1984, 16mm, color, stereo, 23 mins


+ 48 page booklet with texts by Frédérique Devaux