07/02/2017

Les chants d'amour de Suzan Pitt

Aparagus (1979), Joy Street (1995), El Doctor (2006), Visitation (2011) et Pin Ball (2013) : les cinq films d'animation réunis dans le DVD édité par Re:voir ont ceci en commun qu'ils ont toujours le pouvoir de troubler leur spectateur par l'étrange équilibre qu'ils sécrètent entre énergie féconde et langueur sensuelle. 
Asparagus, Suzan Pitt

Suzan Pitt commence à faire des films d'animation en 1968, elle est à ce moment déjà une dessinatrice accomplie, diplômée de l'Académie des Beaux-Arts de Cranbrook, Michigan. C'est l'intuition que les personnages de ses peintures sont porteurs d'un passé et d'un avenir qui la pousse à s'essayer à l'animation à l'aide d'une caméra super 8.
Dans Aparagus réalisé en 1976 une femme sans visage, qui évoque par cette absence la folie de Rhoda dans les Vagues de Virginia Woolf, fait défiler sous notre regard et le sien un mystérieux jardin fait de fleurs sauvages et d'asperges. Puis s'en va peupler un théâtre entier de ses fantasmes, qu'elle balade dans une petite malle. Sensualité partout, qui déborde le personnage et que le cadre contient difficilement. La matière filmique d'Asparagus est faite de la même matière que les rêves : une certaine liquidité des images qui se forment et se dissolvent au sein d'un même plan.
Joy Street 
Joy street, plus sombre évoque l'inertie de la dépression avec une justesse incisive. Moins de profondeur de champs, image plate et grise (ou du moins qu'on se souvient comme telle) où vient se figer le corps prostrée d'une femme. La couleur qui se manifestait avec éclat et dans toutes ses nuances dans Asparagus, est à conquérir dans Joy Street; c'est un film qui va vers la couleur. Vers le plaisir de regarder les choses s'animer, plaisir jusque dans la répétition : comme ce plan sublime d'un gorille qui hume une fleur de couleur vive avec un geste répété à l'identique plusieurs fois de suite.

El Doctor

El Doctor est un film plus complexe. Dans le documentaire qui accompagne le DVD, Persistence of vision réalisé par Blue et Laura Kraning, Suzan Pitt explique toutes les techniques d'animation utilisées pour créer la fantastique diversité visuelle du film. Ce mélange des techniques épouse parfaitement la mélancolie et l'humour de la narration. Le film convoque des images empruntées aussi bien à l'art naïf mexicain qu'à ce que Alfred Eaker appelle un "catholicisme érotisé".

Pinball

Visitation et Pinball marquent un retour vers des formes moins scénarisées, et une méthode de travail Do It Yourself proche de celle des premiers films de Suzan Pitt. Dans un entretien
avec Becca Keating publié sur Fandor, Suzan Pitt parle de cette transition: " Je voulais expérimenter certaines choses. Dans Visitation, les fantômes médiévaux et les figures issues d'une réalité sombre provenant de mes rêveries inspirées par H.P Lovecraft, dans Pinball une exploration abstraite de l'animation de mes peintures associée à la musique de George Antheil - et c'était redevenu une nouveauté de faire des formats courts. (...) J'ai toujours besoin d'avoir des projets où l'aspect aussi bien technique que conceptuel est nouveau et stimulant : c'est comme ça que je reste éveillée."



Visitation

Suzan Pitt "Animated Films" DVD TRAILER from Re:Voir Video on Vimeo.

02/02/2017

Film-Ecran : Voyance et quasi présence


Du 9 février au 9 mars Re:voir accueille l'artiste François Delagnes pour une exposition de ses films/ peintures.

Pour accompagner l'exposition, voici un texte écrit par François Delagnes pour expliquer son travail.

FILM ECRAN :
J’utilise la caméra comme un appareil photographique et la pellicule comme une palette où la lumière, les couleurs, les formes, l’espace, le temps dialoguent entre peinture et cinéma.

En août 2010, je commence durant un séjour à Collioure, lieu emblématique des peintres néo-impressionnistes, par photographier des paysages marins en zoomant au maximum sur la ligne d’horizon qui sépare la mer du ciel.

De retour à Paris, je réalise à l’aérographe une série de peintures hyper réalistes à partir des photos. Le résultat présente une image abstraite, un quasi-monochrome. Les repères de la ligne d’horizon disparaissent sur le format et deviennent presque invisibles.

Une articulation visuelle où hyperréalisme et abstraction se confondent, où l’horizon, la frontière entre le visible et l’invisible ne reproduit plus le visible, mais rend visible. Une image nouvelle laissant entrevoir du visible dans l’invisible que la peinture contient. Une tentative d’approche, voire de fusion entre le corps voyant et cette limite impalpable que présente l’horizon.

C’est ce qu’explique Mauro Carbone dans La chair des images : « L’être de la visibilité se caractérise en fait en tant qu’être d’horizon. » Il cite ce faisant un passage du dernier ouvrage de Maurice Merleau-Ponty, Du visible et de l’invisible : « Un nouveau type d’être, un être de porosité, de prégnance ou de généralité et celui devant qui s’ouvre l’horizon y est pris, englobé. »

L’horizon n’a pas de lieu propre, il n’a de présence que de l’endroit où je le perçois. C’est ce qui me pousse à chercher au-delà de cette ligne ce qui est absent pour lui donner une présence, aller vers ce que je ne vois pas, pour « voir plus que je ne vois ». C’est ce que Merleau-Ponty appelle la voyance
: « Les choses et le monde visibles sont toujours derrière ce que j’en vois, en horizon, et ce qu’on appelle visibilité est cette transcendance même. Nulle chose, nul côté de la chose ne se montre qu’en cachant activement les autres, en les dénonçant dans l’acte de les masquer. »


C’est du moins ce que je comprends de l’attirance que j’éprouve pour ces paysages minimalistes et du rapport qu’ils entretiennent avec mes recherches sur la peinture : le ciel comme espace, la mer comme surface et l’horizon comme limite englobant par là même d’autres notions telles que la lumière, la couleur, la forme et le temps.

Tel est le point de départ de ce que je présente aujourd’hui chez Re:voir.

En 2014, face à la série des peintures, les quasi-monochromes de Collioure et considérant la succession des tableaux comme un ensemble, je décide de prolonger l’expérience. J’utilise alors la pellicule cinématographique comme une palette où la lumière, les couleurs, les formes, l’espace et le temps poursuivent un questionnement sur la perception du monde visible et du rapport que j’entretiens avec la peinture.

Sur les traces des impressionnistes et des néo-impressionnistes, en allant sur les lieux où ils ont peint, je saisis sur le film, dans un plan fixe, les variations de la lumière, les différenciations des formes et des couleurs, l’évolution de cet ensemble, du jour qui s’étend, de la nuit à la nuit.

Le déclenchement image par image de la caméra et la régulation du temps entre chaque prise de vue me permet d’insoler successivement des milliers d’images sur la pellicule super 8.
Mais un film n’est pas que la somme de ces images, c’est aussi une forme temporelle. Le sens d’une image dépend donc de celles qui la précèdent sur la pellicule mais aussi de la durée qui les sépare, de l’ellipse qui les assemble et leur succession crée une réalité nouvelle qui n’est pas la simple somme des éléments employés.
Le rouleau de film contenu dans une cassette super 8 mesure 15 mètres, je développe la pellicule puis la découpe en 50 bandes de 30 cm ; une fois ces morceaux de pellicule juxtaposés et fixés entre deux plaques de verre, j’obtiens des formats de 30 par 40 centimètres.
Sous cette forme l’ensemble du film, des photogrammes devient visible : un glissement où la pellicule et l’écran de projection ne font qu’un, où le film se montre instantanément dans sa globalité pour créer une réalité nouvelle, une autre image. Celle qui permet de « voir plus qu’on ne voit ».
Car la voyance consiste à voir plus qu’on ne voit, à nous faire voir l’invisible comme « le relief et la profondeur du visible ». Ainsi, elle « nous rend présent ce qui est absent », non pas en se bornant à présentifier celui-ci, mais en créant une présence particulière qui, en tant que telle, n’avait jamais été présente auparavant sur le lieu où les images ont été filmées.
C’est ce que Merleau-Ponty appelle aussi quasi présence, non pas comme une présence affaiblie, mais comme la prégnance de l’invisible dans le visible : la prégnance des ellipses qui séparent chacun des photogrammes constituant ces  films écrans.
Ces derniers apparaissent donc comme un tissu de différenciations, où le visible est toujours entre-tissé de l’invisible, indirectement montré par le visible lui-même.

Les films-écrans ne relèvent plus du modèle du cadre ou de la fenêtre qui nous fait croire en son lieu : ils correspondent davantage à un modèle écran qui nous fait voir « selon ou avec » lui.

Un exemple tiré du Visible et de l’invisible explique clairement ce que Merleau-Ponty appelle « voir selon ou avec » : « Ce rouge n’est ce qu’il est qu’en se reliant dans sa place à d’autres rouges autour de lui avec lesquels il fait constellation, ou à d’autres couleurs qu’il domine ou qui le dominent, qu’il attire ou qui l’attirent, qu’il repousse ou qui le repoussent. »


Bref, c’est un certain noeud dans la trame du simultané et du successif. C’est une concrétion de la visibilité mise à plat, un dialogue entre peinture et cinéma."

20/12/2016

PAUL SHARITS vu par François Miron

"Un autre jour de ce désordre" Paul Sharits




Ce qui fait l’importance du documentaire de François Miron sur le réalisateur de  Razor Blades  est peut être qu’il n’essaye pas d’expliquer ce qui pourrait s’entendre comme un mystère Sharits ou encore de figurer une légende, mais de nous le rendre proche : et c’est là une entreprise bien différente. 
L’approche de Miron est une approche à la fois analytique et sensible, qui se laisse guider par l’oeuvre et la vie tourmentée du cinéaste tout en assurant une pertinente analyse -solidement documentée- de son travail  ; la structure même du film imbrique avec subtilité une matière documentaire variée composée aussi bien d’extraits d’entretiens de Paul Sharits - qui donnent à entendre le rythme particulier et envoutant de son phrasé (l’émouvante interview avec l'artiste Steina Vasulka dans laquelle Sharits apparaît très affecté « I feel constantly kind of totally confused » dit-il le regard vague) - d’extraits de films parmi ses plus connus comme T,O,U,C,H,I,N,G  mais également de vidéos de ses installations et de ses peintures, ainsi que des interviews toujours justes de proches ou d’autres cinéastes telles que les interventions joyeuses de son contemporain, le cinéaste et musicien Tony Conrad. Le portrait du cinéaste s'esquisse par touches successives, à travers des petites histoires souvent plus révélatrices qu'anecdotiques, sa fascination pour les couleurs se manifeste par exemple lorsque son amie Steina se remémore l'émerveillement de Sharits en découvrant son carnet de notes dans lequel l'encre colorée avait été dissolue par la rosée matinale, et de certaines photographies rares et troublantes du cinéaste. 


Le film inscrit également des passages de la correspondance entre Paul Sharits et son mentor Stan Brakhage, qui ponctuent la progression du documentaire et révèlent le regard porté par Sharits sur l'évolution de son travail et de sa vision du cinéma au sens le plus large. 

François Miron rend ici hommage à une oeuvre incroyablement singulière qui émerge au croisement du pop art et du minimalisme, et par laquelle l’expérimentation devient un acte intime et viscéral. Le caractère biographique de ses films, même les plus abstraits, y est affirmé, dans un entretien Sharits confie filmer du grain de pellicule comme une photographie de son fils. Et le biographique chez Sharits n'est jamais loin du poétique, ce que Miron nous permet de comprendre en nous donnant à entendre un sublime extrait radiophonique où Sharits reconnaît s'identifier de plus en plus à un lac de montagne. 

On y apprend aussi énormément sur le processus créatif de Sharits par l’intermédiaire d’entretiens que Miron réalise avec ceux qui l’ont accompagné dans certains de ses projets, ainsi de l’extrait passionnant sur le procédé de réalisation de 3rd Degree qui détaille les multiples dégâts que Sharits a fait subir à la pellicule pour obtenir un résultat de film brûlé aussi saisissant. 
Tony Conrad dans le film de François Miron

PAUL SHARITS de François Miron est disponible sur le site de Re-voir.


PAUL SHARITS - a documentary film by François Miron from Re:Voir Video on Vimeo.